約翰·伯格：人們有了更多選擇，卻無可挽回地失去了家

當800萬人漂泊在北京，當更多人離開故鄉前往遠方，也許我們應該重新思考「家」的意義。波德萊爾最早定義並描述了新城市人群無家可歸的狀況：「就像遊蕩的流浪鬼/在頑強地哀嘆。」而約翰·伯格則把我們帶回了「家」開始消失的地方，試圖在這裡找到新的希望。

《簡潔如照片》，作者: [英]約翰·伯格，譯者: 祝羽捷，版本: 理想國｜廣西師範大學出版社 2021年4月

原作者｜約翰·伯格

摘編｜肖舒妍

哲學是一種鄉愁，是一種在任何地方都想要回家的衝動。

——諾瓦利斯（Novalis）

據說從遊牧生活到定居生活的轉變，是文明開始的標誌之一。

很快，所有在城外生活的人被認為是尚未開化。但在有狼群靠近的山上，卻是另一回事。

也許在過去的一個半世紀裡，發生了同樣重要的轉變。之前從來沒有這麼多人背井離鄉。移民——無論是被迫還是自願——跨越國界，從村莊到城市，成為這個時代的典型經歷。工業化和資本主義需要空前規模的人口遷移，16世紀開始的奴隸貿易預言了新型暴力的產生。第一次世界大戰中集結了大批軍隊的西線，後來證實了同樣的做法，在「無人區」上演人口的離別、集結、運輸和集中。後來世界各地的集中營延續了這套操作的邏輯。

從馬克思到斯賓格勒，所有的現代歷史學家都已經認識到了這種當代移民現象。為何要多說幾句？為了找尋失去的東西。不是因為懷舊，而是因為希望正是在失去的地方產生。

「家」這個詞（古挪威語為heimr，德語為heim，希臘語為kōmi，意為「村莊」）長期以來被兩種道德派所用，這兩派均與掌權者關係密切。「家」的概念成為家庭道德準則的基石，保護家庭的財產（包括婦女），同時「家園」的概念成為愛國主義的信條——為了少數統治階級的利益，說服男人們戰死沙場。這兩種說辭都隱藏了「家」的原意。

最初，家指世界的中心——不是指地理意義上的世界中心，而是指本體論意義上的世界中心。米爾恰·伊利亞德展示了家如何成為構建世界的起始之地。他說，家建立「在現實的中心」。在傳統社會中，一切構築世界的事物都是真實的；周圍存在的混亂具有威脅性，但它之所以具有威脅性，是因為它並不真實。沒有位於現實中心的家，一個人不僅失去庇護，而且會迷失在虛無和虛幻之中。沒有家，一切都變得支離破碎。

家是世界的中心，因為它是一條垂直線和一條水平線相交的地方。垂直線向上通向天空，向下通向陰間。水平線代表了世界的交通，代表所有可能通向其他地方的道路。因此，在家裡，一個人離天上的神最近，離陰間的逝者最近。這種「近」保證了既可通向天上也可到達地下。同時，家是起點，但願也是陸地之旅的歸宿。

電影《奇蹟》劇照。

兩條線相交，這種相交承諾的慰藉，可能在遊牧民族的思想和信仰中就已萌芽，但他們像背負帳篷杆一樣背負着「垂直線」。也許20世紀末人類史無前例的遷徙中，數百萬流離失所的人心中仍有一些難以言喻的慰藉。

遷徙不僅包括漂泊離開、跋山涉水、流落異鄉，還意味着參透世界的真正意義，用一種極端的方式將自己放逐在荒誕的虛幻中。

遷徙如果不是出於槍口下的脅迫，也許是出於希望或絕望。例如，對農民兒子來說，父親的傳統權威可能比其他紛擾看起來更讓人壓抑且難以接受，村莊的貧窮可能比都市的犯罪更讓人難以接受，遭受同胞的迫害或折磨比身處異鄉、客死他鄉更讓人難以接受。所有這些都可能是真的。但遷徙總是意味着拆解世界的中心，從而進入一個支離破碎、迷失無措的世界。

波德萊爾最早定義並描述了新城市人群無家可歸的狀況：

「就像遊蕩的流浪鬼/在頑強地哀嘆。」

然而，評判——不是詩歌——過於籠統。正是這種失落感使人充滿期待。人們很容易忽視歷史上暗藏的東西，就好像人只活在歷史中，再沒有別的什麼了！

大眾的聰明才智往往是看不到的。這種才智偶爾聚集到政治行動中時，才會為人所見。剩下的時間中，人們藉此默默生存。在生活中，他們四處躲閃、重拾活力、匆忙勞碌；在心理上，他們為了保持自己的身份而兜兜轉轉。儘管生活和工作條件惡劣，儘管流離失所，人民群眾，必需且無名的勞動力，仍然堅持作為一群個體而存在。每個人保留個性，個性的立錐之地就像是一個家。

「家」與建築沒有關係。頭上的屋頂，四面牆，已經變成了世俗的東西：這不是內心所想的神聖之所。這種世俗化直接由經濟和社會條件導致：租賃、貧困、過度擁擠、城市規劃、財產投機。但歸根結底，這是缺乏選擇的結果。沒有選擇，任何住宅都不可能是家。

就作為家的傳統住宅而言，這個選擇可能是祖先的選擇，甚至超出了人們的記憶。每一次維護或改進都認可並重複了第一個選擇，這不是品味的選擇，而是對選擇兩條生命線相交之所的深深理解。如今男人和女人——即使是那些弱勢群體——也許擁有着比過去更多的選擇，但有一個選擇卻無可挽回地喪失了，那就是說出：這裡是世界的中心。

然而，流離失所的人們通過兜兜轉轉保持自己的身份，臨時搭建一個庇護所。用什麼建？我認為是用習慣，用那些重複的原材料，打造他們的庇護所。這些習慣暗含着言語、笑話、觀點、手勢、行動，甚至是戴帽子的方式。實物和地點——一件家具、一張床、一個房間的角落、一個特定的酒吧、一個街角——提供場景，提供習慣的場所。這些場所並非受到人的保護，而是受到習慣的庇護。把這些臨時的「家」連在一起的是記憶（對孩子亦是如此）。裡面排列着看得見、摸得着的記憶——照片、獎盃、紀念品，而保護人們的屋頂與四壁是看不見也摸不着的，與人生相關。

電影《奇蹟》劇照。

對於弱勢群體來說，房子不代表家，某種或是一系列實際行為才代表家。每個人都有各自的行為方式。這些行為並非強加於人，而是由人們自行選擇。這些行為不斷重複，不斷流動，更持久，和暫時的居所相比，更接近庇護所。家不再是一個住所，而是一個無法言喻的關於生命存在的故事。在最殘酷的情況下，家只不過是一個名字，而對大多數人來說，家沒有名字。

天空深藍

椋鳥展開翅膀

離開山形牆

去寫一封

回信。

落日

讓牙齒填滿黃金。

恰如碎肉一片

我借宿在這鎮上。

新移民的經歷不同於已經長久立足的「本土」無產階級或亞無產階級。然而，移民所經歷的流離失所、無家可歸、悲慘遺棄是一種更普遍、更廣泛經歷的極端形式。「疏遠」一詞表明了一切。（甚至可以說一位中產階級移民「無家可歸」，即使他有城市別墅、鄉村別墅、三輛汽車、幾台電視、網球場和酒窖。但我對這一階級不感興趣，因為其中沒有什麼可待未來發掘的。）

移民離開家鄉後，就再也找不到兩條生命線交會的地方了。垂直線不復存在；他和故土逝者之間不再有延續，逝者消失；神不可及。垂直線纏繞成個人經歷的種種，個人經歷的兜兜轉轉最終也是無所歸宿，自我封閉。至於水平線，因為不再有任何固定的支點，被省略成純距離的平面，事物一掃而空。

在這片失落的土地上還能長出什麼呢？當每個村莊都是世界的中心時，人們也許未曾料想到這樣的情形。自19世紀初以來，至少有兩種期盼——為建立新庇護所帶來希望——成為越來越廣泛的共識。

第一種是期盼熱烈浪漫的愛情。（比起在圖書館，這樣的愛情更多發生在后街。）從某種意義上說，在戀愛男女之間發生的事情超越了歷史。在田野里，在路上，在工作車間裡，在學校里，轉換持續不斷地發生：擁抱並沒有改變什麼。然而，被賦予激情的建築卻發生了變化。不一定是因為感情不同，而是因為感情周圍的因素——社會態度、法律制度、道德、末世論——都發生了變化。

浪漫的愛情，在現代意義上，是一種將（或希望將）兩個漂泊的人聯結起來的關係。友誼、團結、共同利益也可以把人們聯結起來，但人們往往依據經驗和周圍環境才那樣做。人們通常都有經驗基礎。但是浪漫的愛記得開始和起源，最重要的是交往之前的經歷。正是這種經歷使愛情在現代具有特殊的意義［從諾瓦利斯到弗蘭克·辛納屈（FrankSinatra）］。

一開始，這種愛會記住，兩性的劃分使生活兩極分化。男性和女性構成了一種分離，一種新的不完整形式。性本能是兩極之間吸引的能量。人類的想象力和記憶力一旦存在，抓住並保持這種吸引力的欲望就演變成愛。這樣的愛帶來了「圓滿」的希望，認為自己的能量屬於真實的心。想要「圓滿」的期盼隨着家庭的建立同時發展，但卻不是一回事。在現代，當我們被剝奪了建立家庭的希望之後，我們比以往任何時候都更強烈地感受到圓滿的共鳴。

電影《奇蹟》劇照。

另一種預期是歷史性的。每個移民心裡都知道，自己不可能再回來了。即使身體能夠回來，也不會是真正的回歸，因為他已經被遷移深深改變了。每個村莊都是世界中心的歷史狀態也同樣不可再現。現在重建一個世界中心的唯一希望，就是讓它變成整個地球。只有全世界的團結才能超越現代的無家可歸。

博愛這個詞太簡單了。忘掉該隱和亞伯，博愛以某種方式承諾所有的問題都可以解決。在現實中，許多問題是無法解決的——因此永遠需要團結。

現在，幼年時代一結束，房子就不再是（像其他時代的）家了。儘管人們坐擁財富和通信系統，20世紀依舊是一個被放逐的世紀。最終，也許馬克思的偉大預言將會實現，取代住所的不僅是我們個人的名字，還有存在於歷史中的集體意識，我們將再次生活在現實的中心。不管怎麼說，我都能想象到。

與此同時，我們不僅活在自己的生活中，也活在對我們這個世紀的期盼之中。

PS：以上內容摘自《簡潔如照片》一書，經出版社授權刊發。標題圖片及文中圖片均來自愛麗絲·洛爾瓦徹執導的電影《奇蹟》。影片的主角是一對養蜂人夫婦和他們的四個女兒，他們原本依靠養蜂在海邊的小農莊裡過着自給自足的獨立生活，但一紙規範化生產蜂蜜的行政命令、一位需要重新融入社會的德國少年以及一檔花哨的真人秀節目打亂了他們寧靜的生活，城市的繁華、金錢的魔力、化學農藥的威力都讓人憧憬。這部電影也許能讓人進一步思考「家」、土地和故鄉的意義。

本文摘編自《簡潔如照片》。原作者：（英）約翰·伯格；摘編：肖舒妍；編輯：張進；導語校對：陳荻雁。歡迎轉發至朋友圈。

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