語言的狂歡——《野馬，塵埃》的書寫與反諷

「本文來源：中國甘肅網」

《野馬，塵埃》是馮玉雷先生2020年出版的敦煌題材小說。小說圍繞着安史之亂前後唐朝、吐蕃和周邊眾多民族家國的互動展開描寫，鴻篇巨製，體大而精，是鑄牢中華民族共同體意識在文學方面的實踐。

「語言學轉向」是20世紀哲學的巨大變化，對緊隨哲學的其他社會學科如文學藝術產生巨大影響。文藝批評也隨之轉向語言學批評，語言學轉向是當代眾多文學藝術流派的濫觴。語言學成了哲學、思想和文學藝術的根本問題。馮玉雷以小說創作的形式回應這一趨勢。在《野馬，塵埃》中，語言是關鍵、根本、本位性要素，是故事情節展開的形式，是人物的生存方式和存在價值，是民族交往、文化交流的呈現形式。語言是想馳騁飛揚的載體，是主人公對抗艱難的生活處境，追尋心靈慰藉和解脫的方式。懷特海在《思維的模式》中論述作為思維表達方式的語言：

在所有表達思維的方式中，語言無疑是最重要的。人們甚至會認為，語言即思維，思維即語言。因此，一個句子就是一種思維。1

語言是最重要的表達方式，語言表達了思維，甚至被認為是「思維」本身。當代西方文論中一個重要話題就是「語言學轉向」，哲學、美學、文學、人類學等眾多人文學科都轉向語言學問題。該轉向從索緒爾開始，索緒爾說「在個人生活和社會生活中，言語活動比其他任何因素都更重要。」 2 索緒爾指出語言符號是任意的，符號具有不變性和可變性的特徵。構成任何語言都必須有大量的符號。所指和能指關係可以轉移。《野馬，塵埃》 3 中充滿了語言符號，重要符號的所指具有多義性，如「野馬」「塵埃」「大痣」「尚修羅」等，這些符號的意義紛繁複雜。

語言可能招來禍患，荀子說：「言有召禍也，行有招辱也。」（《勸學》）司馬遷說：「仆以口語遇遭此禍，重為鄉黨所笑。」（《報任少卿書》）尚修羅的語言超能力帶來的是長達十二年的囚禁，造成了大青牛狂奔事件。《野馬，塵埃》全書以尚贊摩給赤松德贊的一封請罪信開始敘述。尚贊摩向贊普建議在占領地實施統一語言的政策，將唐語及南詔、突厥、白蘭、蘇毗、多彌、党項、羊同等眾多語言統一為吐蕃語。語言統一才方便文化交流，在多民族交匯之地中國西部，多文化碰撞，語言交匯，在民族交流融匯的大背景下，語言承擔了舉足輕重的作用。政府文書以多種語言記錄，負責翻譯的牙郎也是受歡迎的職業。尚修羅攻下敦煌後，繼續推行其父「講蕃語」的語言政策。大將軍尚修羅每次演講，都圍繞推廣語言話題展開。中華民族共同體的鑄牢首先體現在語言的交融上，小說描寫的語言統一政策的效果可以在後代歷史中得到印證，晚清劉贊廷 4 的康藏方志中記錄了藏漢「混合語言」，即說話時將藏、漢詞彙混合使用。

本文圍繞着《野馬，塵埃》的複雜語言學問題展開探索，此處「語言學」並非狹義概念，而是包括敘述、書寫、筆法、仿效等眾多內涵的「廣義語言學」。

傳統筆法書寫

《野馬，塵埃》的語言廣泛吸收了《莊子》、史書、佛經、多民族、古今方言、契約文書等眾多書寫形式與內容，呈現了語言狂歡、眾聲喧譁的特點。作者故意設置語言障礙，增加閱讀的距離感與難度，只有敲破艱澀的語言外殼，才能探知小說的精髓。

馮玉雷效法史書（如編年體或紀傳體）的書寫方法。尚贊摩書信中使用大量冗長的修辭，如排比。語言力求繁複，避免簡潔。有漢大賦的鋪排，辭藻華麗誇張的語言特色。《寧布桑瓦》篇敘述手法類似編年體史書，按照皇帝年號、年、月逐條記錄大事件。敘述者「秉筆直書」不帶個人感情色彩。史書書寫還體現在結構上。在主要故事情節結束後，作者設置《捉筆舍人列傳》並以某某舍人敘錄為小標題。早期「敘錄」是在書後的，如《莊子》最後一篇《天下篇》具有敘錄色彩，《史記》《漢書》的敘錄都在書末。《野馬，塵埃》舍人敘錄位置靠後，是對傳統史書筆法的繼承。互文是紀傳體史書的常用筆法，也是《野馬，塵埃》的重要書信手段。故事開場尚修羅年紀12歲，十二在中國文化中也是一個具有文化內涵的數字。於古文中可以是虛數代表多，還可以是12地支，12月，12生肖等。

主角尚修羅姓「尚」，尚古與「上」通用，古代可以把皇上簡稱「上」；尚還有尊崇、古老、久遠的意思。姓氏來源於姜太公，或說出自姒姓，夏部落尚黑，故後世以「尚」為姓。同時「尚」是唐時吐蕃的姓氏，這符合主角的身份。總而言之，尚修羅這個名字充滿象喻。

《野馬，塵埃》從中國傳統筆法中廣泛吸取營養，對於傳統故事、典故、經典等的使用達到了化境的程度。如夫蒙靈察遭遇「鬼魂兵團」時間化用李華《弔古戰場文》「此古戰場也，常覆三軍。往往鬼哭，天陰則聞。」下面筆者從《莊子》、佛經、身體、民族書寫四個方面簡要分析：

（一）《莊子》書寫

《野馬，塵埃》不但大量使用的《莊子》中寓言意象，還使用了大量《莊子》筆法 5。《莊子·逍遙遊》一句「野馬也，塵埃也」歷來注釋家有不同見解。晉·郭象注「野馬者，游氣也。」晉·司馬彪注「野馬，天地間氣。如野馬之馳。」唐·玄應《一切經音義》卷三「野馬」孫星衍校正：「或問：『游氣何以謂野馬？』答云：『馬，特塺字假音耳。野塺，言野塵也。』」《說文·土部》：塺，塵也，從土麻聲。和「馬」上古音接近，可以通用。此外，聞一多猜想：野馬是野外之塵。塵埃，是室內之塵。故「兩稱而不嫌」。還有學者認為「塵埃也」乃注釋誤入正文。《莊子》的「野馬、塵埃」，即佛典所謂「炎氣」又叫「陽焰」。「野馬」還可以造成海市蜃樓。6 馮玉雷抓住「野馬」「塵埃」解釋的不確定性加以發揮，以上諸多義項和意象都為作者採納，使其成為貫穿全書的多義性符號象徵，並賦予其繁多而複雜的涵義。

《野馬，塵埃》以《莊子》中的寓言意象構建自己的神話體系。不但使用了「野馬」「塵埃」，還以莊子神話中的「倏」「忽」「混沌」對應小說人物，更使用了《莊子》哲學思想的深意和重要注本的解釋。《莊子·天下》曰：「厤物之意，曰：『至大無外，謂之大一；至小無內，謂之小一。』」成玄英疏「心游萬物，歷覽辯之。」「囊括無外，謂之大也；入於無間，謂之小也；雖復大小異名，理歸無二，故曰一也。」陸德明《經典釋文》解釋為：「形之外為無，無形與有，相為表里。」7 《青木部》尚修羅的敘述就體現了這種思想。尚修羅被囚禁在駝驕中，空間很小，身體不自由，但卻可以「心游萬物」；或者說正因為身體被束縛，才促成尚修羅努力開發意識的力量。尚修羅可以身體坐在駝驕內，而心靈意識飛馳到千萬里之外看到彼處所發生的事情。尚修羅可以聽到各種言說聲音，即使覺得吵鬧時也無法屏蔽。他的意識甚至可以使外界發生混亂。後來尚修羅的精神分裂成無數個——野馬朕、塵埃朕、白色朕、黑色朕（朕是尚修羅的自稱）……真實身體始終沒有離開駝驕，意識中的身體卻歷盡艱險，走到痛苦和崩潰的邊緣，尚修羅的意識再分裂，分出一個上帝視角，高高在上地看着自己身體受苦，看着倏（也是尚修羅）和忽為安祿山鑿七竅。尚修羅的內外有無不但相互解釋，互為表里，而且極盡「謬悠」「荒唐」之能事，把莊子寓言、重言、卮言的筆法用到極致。

「大痣」在《野馬，塵埃》中是一個特殊的存在，小說中很多人物身上都有大痣，它可以移動。大痣成了如「野馬」「塵埃」般極具多義性的符號。《莊子·逍遙遊》曰：「《齊諧》者，志怪者也。」「志」義為記載。「志」「痣」同源，都有標記的意思。古書中「志」或通「痣」。大痣作為一種標誌和象徵，還具有記載的含義，它在小說中被賦予極多的意義可能性，是權利、欲望和罪惡的呈現。

《野馬，塵埃》中的第一人稱是混亂的。古代漢語、現代漢語、方言（包括古代方言）、民族語言並存，如「卬」「曹」「阿咪」等。其中最典型的就是「朕」。朕，從舟，灷聲，本義是舟的裂縫；還有預兆，跡象之義。從秦始皇開始，「朕」成了皇帝的專屬自稱，而秦始皇之前，朕字在甲骨文、西周金文中習見。「朕」是帶有楚國方言色彩的普通自稱。《莊子·應帝王》寫道：「鴻蒙曰：浮游不知所求，……朕又何知！」「無為名屍，無為謀府，無為事任，無為知主。體盡無窮，而游無朕」，「而游無朕」郭象注「任物，故無跡」，成玄英疏「雖遨遊天下，接濟蒼生，而晦跡韜光，故無朕也。」8 無朕就是無我，即《逍遙遊》所謂「至人無己」，莊子認為最高境界是與宇宙大化融為一體，彌合無我之分。「朕」有預兆、跡象的意思，「應帝王」的篇名、核心語言倏忽混沌都與「朕」有隱含聯繫。而第一個和最有代表性的「朕」的使用者就是尚修羅，他的精神遨遊千里，但無論囚禁中還是釋放後都被各種煩惱纏繞，沒有達到「無朕」的哲學境界。「朕」這個第一人稱正寓示了小說人物當時的不自由，不能逍遙遊。尚修羅在被囚禁和彷徨苦悶中用「朕」自稱，其他人物也往往在處境危險、精神混亂時使用「朕」。屈原的「回朕車以復路兮，及行迷之未遠」（《離騷》）也是「朕」的隱含話語，隱含作者用這個「朕」暗中提醒人物懸崖勒馬，即時回頭，不要走向窮途末路。先秦諸侯用「孤」「寡」「不榖」等謙稱自稱，秦始皇開始自稱「朕」，表示自己開創了超越三皇五帝的功績，是尊稱。當今網絡用語以「哥」「姐」自稱，小說中的人物也往往自我尊稱為「爺」「哥」「姐」「阿咪」，《野馬，塵埃》第一人稱的複雜既有歷史淵源，又是對當今網絡用語的映照。

貫穿《野馬，塵埃》全篇的「倏忽」故事即出自此段之後。尚修羅被唐俘稱為野馬王子，雖然尚修羅為將軍之子，非王子，但曾經代替悉勃野小王子在回紇為質子，出生七天後更名為「倏」。「倏」「忽」在全書中特別具有神秘色彩，其到底為何始終沒有明言，和「野馬」一樣，具有多義性和神秘性。

佛經書寫

尚修羅名之「修羅」出自佛教「天龍八部」之第五部阿修羅。阿修羅是文學和影視作品非常喜歡的一個角色，因為這個角色善惡並存，十分複雜。阿修羅是欲界天中半神半人的大力神，男阿修羅好鬥易怒，經常與諸天戰鬥，是佛教的戰神。女阿修羅貌美，迷惑眾生。阿修羅雖然本性善良，但常常帶有嗔恨之心。作者給主角起了這樣的名字，賦予其複雜豐富難以言明的內涵。這與書的標題「野馬，塵埃」是相呼應的。「永徽三年……三月，『混沌甲號』從秘密藏匿地發出百種和諧悅耳之歌樂，瀰漫雪域。苯教師及信奉者則說聲音來自某個嬰兒，其發出恐怖吶喊：『我叫尚修羅！我要射殺贊普！』」9 這一段與尚贊摩請罪信所敘述的內容形成互文，「贊普」是吐蕃之王，相當於唐之皇帝，皇帝可以被稱為「天」，贊普也可以相當於「天」。這個情節又暗合阿修羅挑戰諸天。按照常理，嬰兒不能發出「吶喊」的行為，但尚修羅從出生即開始表現出各種奇異，如口述《寧布桑瓦》。作者賦予《寧布桑瓦》預言書、神書、宗教經典的內涵，它神秘又廣受追捧。它有教化唐俘，避免暴動、譁變、逃亡、抗命之類的作用，還使吐蕃軍控制隴西，收穫唐朝土地、人口，作用巨大。簡直如宗教聖物般神奇。

《野馬，塵埃》又仿佛經寫法，不厭其煩地講述，有的情節甚至會重複，但敘述角度不同。每一部的結束和下一部的開始，事件會有重複，如《白金部》結束在安祿山造反之後，是概述；《青木部》開始則詳細敘述造反前太宗為安祿山開鑿七竅的過程，是詳述。又如描寫蒹葭懷孕生產：

在尚修羅之母蒹葭受孕前、受孕、孕育乃至分娩整個過程有多少色兆、香兆、味兆、觸兆……那時，兼葭大腹便便，瀕臨生產。密詔到達石堡城時，天空飄香，花雨繽紛。受其祥瑞感召，兼葭胎動。10

小說在佛經的影響下形成反覆的筆法，藉以達到特殊藝術效果，如諷刺，明清小說既有如此筆法，如《西遊記》七十九回：

假僧接刀在手，解開衣服，挺起胸膛，將左手抹腹，右手持刀，唿喇的響一聲，把腹皮剖開，那裡頭就骨都都的滾出一堆心來。唬得文官失色，武將身麻。國丈在殿上見了道：「這是個多心的和尚！」假僧將那些心，血淋淋的，一個個撿開與眾觀看，卻都是些紅心、白心、黃心、慳貪心、利名心、嫉妒心、計較心、好勝心、望高心、侮慢心、殺害心、狠毒心、恐怖心、謹慎心、邪妄心、無名隱暗之心、種種不善之心，更無一個黑心。

從佛經到傳統小說再到馮玉雷的《野馬，塵埃》，繁瑣敘述愈演愈烈：

朕（尚修羅）開始認真思考一個問題：朕何時開始分裂為「黑色朕」和「白色朕」？新的分裂會不會繼續？分裂何時終止？如果整體版的朕有始無終地分裂，會不會產生「唐朝朕」「吐蕃朕」「大食朕」「回紇朕」「南詔朕」「高句麗朕」「新羅朕」「玄宗朕」「贊普朕」「可汗朕」「酋長朕」「節度使朕」「火拔頡利發石阿失畢朕」「阿布思朕」「葛臘哆朕」「李失活朕」「默啜朕」「勃德支朕」「余塞匐朕」「可突干朕」「白山榦態朕」「黑水勒潮朕」「野馬朕」「塵埃朕」「白金朕」「青木朕」「黑水朕」「紅火朕」「黃土朕」「八卦朕」「十天干朕」「十二地支朕「「十二星座朕「「四微塵朕「「頓悟朕「「漸悟朕」「七色朕」「狗肉朕「「利牙朕」「酷刑朕」「慈悲朕」「利益朕」「鈎心鬥角朕」「倫理混亂朕」「毒焰朕」「冰窟朕」……11

尚修羅分裂成無數個「我」，讀來滑稽可笑。作者故意繁複地敘述，用以諷刺。通過比較，可以看到《野馬，塵埃》對傳統小說筆法的繼承。

身體書寫

《野馬，塵埃》還描寫了奇特殘忍的身體書寫，從而體現了詩歌為信仰的傳統。在《立秋卷·范舍人敘錄》中，敦煌被吐蕃圍困期間，人們以詩歌作為「敦煌與內地的最後聯繫。」12 人們狂熱地喜愛、崇拜、信仰詩歌，甚至進入宗教活動般迷狂的狀態。很多年輕女孩自願獻出身體，作為范舍人的書寫工具，配合范舍人用各種殘忍的手段，如用燈台紅蠟淚燙，用牙齒咬，用指甲文，用刀刻，把詩歌書寫在身體上。舞女們心甘情願，激動得忘乎所以。對於這些詩歌文字歌兒舞女們「曾經視同生命」13

（溫五娘）那時，我們很年輕，看不到未來，便狂熱地追求奇特髮型、奇裝異服和時尚行為方式，當酒客們在明月當空的夜晚齊聲朗誦你寫在舞娘們前胸後背大腿小腹上的詩歌，當我們激情尖叫忘乎所以時……

（小朱龍格）那次，你沒有用毛筆，也不用墨汁。你舉着龍城燈台，讓連續滴落的紅蠟淚在卬身體上燙出《玉女泉詠》……14

這種瘋狂的信仰中傷害和自殘行為如同宗教儀式的迷狂。弗雷澤《金枝》中描寫祭祀阿蒂斯的儀式：

祭司長把自己的手臂割出血來，作為祭品上供。奉獻鮮血作祭品的還不止他一人。鐃鈸撞擊，鼓聲轟鳴，號角嗚咽，笛聲尖叫，下級僧人受到狂野音樂的刺激，飛旋地跳着舞，搖着頭，散着發。等到歡樂進入狂熱狀態，感覺不出痛苦了，他們用磁瓦片或刀子將自己的身體本劃破。讓祭壇和聖樹染滿他們流下的鮮血。……就是在這個「血日」，為了同樣的目的，新僧人進行自我割閹。當宗教激情鼓動起來進入高潮時，他們便動手割閹並把自身割下的東西向殘忍的女神像上猛砸。

希拉波利斯每年這一盛大節日……人群從敘利亞以及敘利亞鄰近地區湧來女神聖所。……祭司們自己拔出刀來進行閹割。這種宗教激情像浪潮一樣在觀眾中擴散着，很多人忘了自己是歡度節日前來看熱鬧的觀眾，競情不自禁地也效法起來。15

隨後，弗雷澤寫到「激情過去，冷靜下來，對於這樣無法挽回的獻祭，此人將終身為之痛悔長恨。」16 在宗教迷狂下衝動的行為引來悔恨，類似的情節也出現在《野馬，塵埃》中。馮玉雷不但描寫了如宗教迷狂般的詩歌信仰，還解構了信仰，描繪了信仰的失落。舞女們忘我崇拜的詩人范舍人其實是個剽竊者。他的激情書寫並不是即興創作而是竊取了毛押牙、馬元奇的詩歌。這些詩歌變成了舞女們無法抹去的恥辱：

大紅春傷感地說：……當時，我多麼崇拜你啊！毛押牙、馬元奇被逮捕後,我們才發覺被你可恥地騙了！你必須賠償我精神損失費，並將那些曾經的狂熱和崇拜感全部清除！

小朱龍格哭泣說：……那種刻骨銘心的疼痛！你為什麼要在蕃兵圍攻敦煌時以這種方式欺騙大家？為什麼？究竟是為什麼？

洛兒殷淡然說：曹認命了，這是前世造的孽。……占卜師說了，曹念誦《瑟瑟詠》十萬遍，那些字跡就自動消除，不會帶到來生去……唉，當初，你在刀尖上抹了啥藥？文的印痕真深刻，沒有一點變化的跡象……17

曾經被奉為比生命更重要的珍寶竟然是贗品，抄襲，舞女們的精神遭遇巨大打擊，信仰變成了如今想盡辦法無法消除的痕跡。身體上的痛苦很容易恢復，信仰的崩塌則是天崩地裂的大事情。當信仰變成笑話，人生何其殘忍。這些內容呼應了標題「捉筆舍人列卷——現實是不是有些太血腥」。

把詩歌作為信仰是一種傳統的詩歌觀，它與現代人的詩歌觀念截然不同。今天，詩歌是一種純文學體材，能寫詩或者是一種錦上添花的點綴，或者是詩人的職業、工作，詩歌可以是興趣愛好，卻沒有人將其當成信仰。中國傳統社會卻並非如此，在中國古代文論中，詩是「言志」的，是人生理想抱負的呈現——「文以載道」，文人用詩文承載儒家道統；詩「可以興，可以觀，可以群，可以怨」具有強大社會功用。從先秦《左傳》中「三不朽」的「立言」到唐代全民皆詩，詩歌是詩人生命和血肉的凝構。即使到了民國時期，在傳統文人的觀念中仍然如此。羅志田論述民國四川的「五老七賢」時有言：「但對其個人和數量不大的追隨者而言，詩文的好壞似乎仍是他們非常重要的關懷。」18 而這些傳統文化人受到新文化的衝擊，不再是社會的主流，他們鄉居養老，寄情於詩文。詩歌既是他們的生活交往方式也是他們生命的呈現方式。馮玉雷以小說中荒誕的情節展示了把詩歌作為信仰的傳統觀念。

民族書寫

《野馬，塵埃》不但吸收《莊子》、史書、佛經等書寫筆法，還融匯了少數民族的神話傳說。索緒爾說：

語言學和民族學的一切接觸點，語言史和種族史或文化史之間可能存在的一切關係。這兩種史總是混雜在一起的，彼此之間有相互關係。19

民族和語言交融甚至混雜在一起。民族的問題也是語言的問題。頡利被俘，太宗賜以田地房屋，授右衛大將軍,並建議他號召部屬為大唐安定團結效力。頡利聲稱要遠離紛爭。此後「頡利在受封土地種草，每天騎黑色大公羊在草地上玩耍，風雨無阻。他將多餘草拔下，曬乾，打捆。」20 作者使用了「一個坐在黑公羊上的人」的意象。西藏孔麻老母管轄陰間妖魔，身穿黃袍，手持金鈎，坐騎公羊。「貞觀八年……七月，頡利從黑色大公羊背摔下，受驚而死。唐太宗贈歸義王，諡曰『荒』，並下令用頡利積累之乾草按突厥習俗在渝橋邊火葬頡利。儀式中，黑色大公羊模仿狼嚎叫，力竭而死。」21 怪異的現象預示着不詳。騎乘黑色公羊的人是陰間的妖魔，黑色公羊模仿突厥圖騰狼叫，這些都是兵亂和唐朝衰落的預示。

尚修羅圍困敦煌之際，卓夏（繼承了父兄大量遺產的吐蕃女）突然聲稱要嫁給敦煌城主閻朝，這件事促進了吐蕃敦煌結盟（或者說敦煌投降），結束了長達十年的圍困。對於卓夏嫁給閻朝時間，吐蕃和敦煌兩方面各種勢力都表示不能理解，尚修羅不置可否，卓夏事件成了小說中又一符號性表達。漢族男與西藏女的聯姻是一種歷史共性事件，在漢族和藏族交接地域廣泛地發生。如清代劉贊廷多種康藏方志即有記載。

尚修羅的形貌：頭上有角、黑色或（尚贊摩言尚修羅出生時眼睛像給珍珠）者藍眼睛（尚修羅意識混亂中自述「朕的藍色眼珠」）、暗紅色大痣（鼻樑或者尾骨上），舌頭上有蘇特文等多種字母，出生時脖子上就有七色吐蕃銘文項圈。該項圈與尚修羅的語言能力和意識超能力有聯繫。囚禁駝轎期間十數年形體如剛出生的嬰兒，被解除囚禁後變成高大威猛的將軍。開鑿安祿山的倏是否為嬰兒未知，文中沒有對其正面描寫，只通過分裂後尚修羅的眼睛看到倏長得和別人都一樣。

尚修羅在石堡城大帥府邸出生時，最先露出半截尖角。卑職嚇壞了。接着，又看見天靈蓋、額頭、耳朵、眉毛、眼睛——他的眼睛黑又亮，如同兩粒珍珠，又像秋天的青海湖光澤閃耀。22

通過其父尚贊摩給贊普書信可知，尚修羅在出生時頭頂即有角。被囚禁的尚修羅在極端想看一眼女巫阿史德的正面時，自己幻想頭頂長出獨角：

難道，連看一眼阿史德的願望都不能實現嗎？朕想象頭頂長出崑崙山般粗壯之獨角，然後，奮力向尖刀叢形成的圓環撞去。一聲震天巨響，獨角意外地撞擊到轉向中的俏麗背影上，震耳欲聾。23

索舍人索性大聲爆料：「大元帥如果不打仗，頭上就會生出野牛角！」……連續大喊：「尚修羅與女人同居，頭上也能長出野牛角！」24

尚修羅幻想中獨角的活動對現實產生了影響，全書虛化與實有難分難解。文中多次出現的「我要刺殺牛魔王」的瘋狂吶喊，據說「牛魔王」就是尚修羅。25 預言中尚修羅刺殺贊普，眾人想刺殺尚修羅。

牛頭人身是神農，即炎帝的形象。神農氏生長於姜水，「姜」即牧羊女，與羌（牧羊人）同源，中國古代的「羌」不同於今天的「羌族」，是生活在我國西北西南廣大地區的遊牧民族的總稱。羌對中原文化有重大影響，除炎帝外，黃帝之妻、大禹等眾多先賢都和遊牧民族有聯繫。李澤厚認為青銅器上的饕餮是牛頭紋。「此牛非彼牛，而是當時巫術宗教儀典中的聖牛。解放後對西南少數民族的調查表明，牛頭作為巫術宗教儀典的主要標誌，被高高掛在樹梢，對該氏族部落具有極為重要的神聖意義和保護功能。」（《美的歷程》）牛頭是具有悠久歷史文化傳統的民族信仰圖騰符號，尚修羅頭上有角的特徵述說了他的民族象徵，傳達的是我國西部眾多民族的聲音。

此外，《野馬，塵埃》還把學術研究內容寫入小說，在敦煌學中契約文書、寫本文獻受到了學界的重視，馮玉雷在《火紅部·圍敦煌·天版卷》中專門記錄「五件契約」，分別為甜、酸、苦、辣、咸契，又附繁瑣批註。把契約、公文與小說完美融合。

言說與反諷

《野馬，塵埃》既有對傳統書寫筆法的繼承，又有對西方小說技巧的使用。作者在「後記」中自述非常喜歡探究小說的技法，《野馬，塵埃》可謂小說語言的實驗室。小說的敘述語言充滿了荒誕、滑稽和深刻的反諷。諷刺的對象可能是主要人物、次要人物（皇帝、高官、英雄……）也可能是當今社會的歪風邪氣。

（一）戲訪與反諷

戲訪或稱戲擬是「從文體學和風格學上看，戲仿可以簡賅地界定為『不協調的模仿』，是『滑稽』(Bur-lesque)的一種手法或變體。其目的在於通過突出形式和風格同題材之間的懸殊或落差，造成一種滑稽可笑的效果。」26 小說家可以訪傳統、歷史、經典，也可以訪後世、當今，通過不和諧的描寫達到反諷的效果。馮玉雷在文中融入網絡語言，模仿當今社會跟風、戾氣、譁眾取寵等不良現象，再以誇張的筆法呈現出來。

如果說第一部，作者的諷刺主要集中在唐王朝，那麼第二部的諷刺則幾乎指向所有人物。荒誕在第一部只是調味劑，到了第二部就成了主旋律。「駱駝們相互推諉，拒絕上崗。」27 有的時候諷刺沒有具體對象，而是不良社會現象。駱駝當然不會真的推諉，只有人才會如此。

拉着駝轎的駱駝累倒了，沒有駱駝接替，奇異事件發生，與駱駝連接的駝轎並沒有倒下而是懸浮。這一異象引起了吃瓜群眾看熱鬧的熱情，像觀看盪鞦韆雜技一樣欣賞，由此引起了被囚禁在駝轎中的尚修羅對於盪鞦韆表演的聯想。纖細的絲繩盪起了千軍萬馬。小說中充斥各種網絡詞彙「擺POSE」「哇塞」「太雷人了」……尚修羅還模仿解說詞方式為盪鞦韆解說，有獎競猜「大家猜猜看，誰將成為新的盪主？帝俊？羲和？不對，大家興奮起來，狂熱起來，再猜！」「觀眾如同表情凝滯的冷漠群雕，尖叫聲卻一浪高過一浪。」「觀眾的表情、肢體等外在語言與源自心靈的吶喊錯位了。」28 這就如當今狂熱而冷漠的網絡一樣。作者通過瘋狂荒誕的描寫，處處諷刺當今社會之怪現象。吳趼人《二十年目睹之怪現狀》描繪晚清社會黑暗的現實。《野馬，塵埃》則通過虛幻的筆法影射當今社會方方面面「怪現狀」。

作者對忠勇之士的態度是溫和尊敬的，同時人物是圓型的。哥舒翰是著名大將軍，但他早年嗜賭晚年淫樂洗澡中風。哥舒翰早年好賭，作者以一貫誇張手法描寫狂賭。哥舒翰成名將後，還不時有人希望和他賭博。玄宗為安祿山開鑿七竅時滿朝文武都帶着滑稽的混沌面具，哥舒翰不在場，因為他中風了。安祿山七竅開鑿完成，哥舒翰突然驚醒，穿着睡衣疾馳到大殿大喊「反了反了」，在所有官員不敢說出真話的時候講真話。玄宗在逃跑過程中發現哥舒翰不住在自己賜給他的大宅子裡，而是住在小巷子裡，可見其生活儉樸。玄宗重用哥舒翰平叛亂賊，哥舒翰很感動，老驥伏櫪志在千里。但是打仗過程中，明知上級要求的出潼關是錯誤的，有高仙芝、封常清的前車之鑑，哥舒翰不敢抗命，只能「慟哭出關」，終於失敗被縛。敘述者駝轎和傀儡人阿嗜尼都對哥舒翰報以同情態度。被俘虜後因為中風，無法說話行動，安祿山命人偽造勸降書勸降哥舒翰的部下。最終哥舒翰和部下被安慶緒殺死。哥舒翰被殺前阿嗜尼企圖阻止，但最終無用。駝轎和阿嗜尼都曾祈禱讓哥舒翰像個英雄那樣死去。駝轎和阿嗜尼一定程度體現了作者對英雄失路的遺憾。被砍頭後「哥舒翰、左車等人摸索到各自的頭顱，抓起抱在懷裡，向東方邁出穩穩噹噹的步伐，高聲朗誦：『北斗七星高，哥舒夜帶刀。至今窺牧馬，不敢過臨洮！』」「哥舒翰等跨出七步，陸續倒下，引發地震，凝碧宮劇烈顫抖。」29 哥舒翰死後的描寫再度魔幻。被砍頭者抱着自己的頭顱，該情節用《三王墓》中眉間尺自割頭顱遞給黑衣人的典故，充滿了悲壯色彩。英雄倒下，天地為悲。

（二）狂歡與反諷

尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中說道：

現實社會的一切公眾話語日漸以娛樂的方式出現，我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業都心甘情願的成為娛樂的附庸。30

大眾文化和社會公共話語都向消費化發展，大眾傳媒把人們的審美趣味引導向浮淺和碎片化。馮玉雷對於當今社會過度追求娛樂的現象也有諷刺，《野馬，塵埃》中大肆描寫舞蹈和狂歡，皇帝、大臣和百姓都極力追求娛樂。

貞觀八年……八月十五日，九成宮賓客雲集，鶯歌燕舞，文成公主與弘化公主顧盼自若，神采奕奕，在絲綢蓮花墊所託之「混沌」上，或表演優美動人之宮廷舞，或跳歡快激烈之胡旋舞，各國嘉賓，讚不絕口。第七日，達延芒結波上前致禮時，某顆「混沌」忽然發出響亮鳴叫：「德嘉沐！」31

王充在《論衡·異虛》中說：「夫王者有過，異見於國。」32 國君耽溺於歌舞，上行下效，狂歡、跳舞、取樂……在種種樂事中，不詳正在滋生。混沌鳴叫之語是吐蕃新創的語言，此處預兆唐朝衰落，吐蕃強盛。人無遠慮必有近憂，過度追求歡樂、繁華的背後，各種黑暗和不詳涌動，這就是盛唐。作者大力描寫唐朝之全民狂歡和霓裳羽衣曲之的驚艷和其帶來的喜好歌舞的社會風尚。後來中唐詩人白居易在《霓裳羽衣舞歌和微之》描寫該舞蹈之美妙：

我昔元和侍憲皇，曾陪內宴宴昭陽。千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞。舞時寒食春風天，玉鈎欄下香案前。案前舞者顏如玉，不著人間俗衣服。虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔纍纍佩珊珊。娉婷似不任羅綺，顧聽樂懸行復止。

磬簫箏笛遞相攙，擊懨彈吹聲邐迤。

詩歌描寫唐憲總元和年間事，白居易曾參加皇宮宴會，「千歌萬舞不可數」舞蹈還搭配薰香，舞者服飾仿佛仙女。詩歌還描寫了舞者華美的配飾，舞女美好嬌弱，隨着音樂舞步或行或止。樂器伴奏用的是磬、簫、箏、笛等配合的交響樂。從白居易此詩可知《野馬，塵埃》的歌舞狂歡乃藝術之真實。

全書敘述信息密集，還呈現眾聲喧譁的復調特徵。每個敘述者講述的內容多有出入，全文沒有任何一個客觀的敘述者，如同實際生活中，每個人講話必然從自己的角度、利益出發。尚修羅身體被囚禁在駝轎中，只好讓思想馳騁。由於尚修羅的無聊和努力，出現了其思想影響現實的異事。尚修羅一直敘述到被從龍城拋到長安，親眼目睹了安祿山開鑿七竅的經過，最終安祿山造反，倏和忽被囚禁在長安。大將高仙芝和封常清因為奸臣讒言被玄宗派人殺死。敘述者尚修羅的年齡撲朔迷離，第一部故事開始時尚修羅12歲（尚贊摩給贊普的信說起出生七天後失蹤12年），而第二部尚修羅自述到三歲，後年齡越來越混亂。「九年後，『白色朕』帶着夫蒙靈察，沿着原路返回涼州。一來一往，兩條曲線即便是拐彎抹角最多的地方也都完全重合，令人嘆為觀止。『黑色朕』對此將信將疑。」33 如果從三歲開始，「倏」跟隨夫蒙靈察時隱時現，9年後到長安剛好12歲。但是文中並非只有這一種敘述。由於尚修羅的分裂，其所言帶有大量虛幻色彩，很多信息自相矛盾。如「夫蒙靈察奉詔入京，歷時五年才抵達長安」34 那麼尚修羅在龍城駝轎中度過幾年？被夫蒙靈察接管後又幾年？按照其自述分裂，一個跟着夫蒙靈察迷路，一個繼續在龍城街道上運動，直到某天尚修羅被歡呼的人拋上天空落下時到了長安，至此分裂的尚修羅仍然沒有統一。

心理疾病中有「精神分裂」，即日常所謂「瘋了」，還有「人格分裂」，一個人分裂出若干性格差異巨大的人格。後者並不常見，甚至有學者認為心理學家的「人格分裂」是假說，文學藝術的暗示促發了這種精神疾病。被囚禁在駝轎中的尚修羅的分裂並不完全符合這兩種心理疾病特徵，但他的敘述確實很像精神病人的囈語。而被囚禁的種種痛苦也非常符合精神疾病的誘因。記錄者經常調出來說某段失實，尚修羅的敘述真實和虛幻雜糅。

尚修羅的意識分裂成無數片，小說中另一個重要人物阿嗜尼的五官也曾各自為政，各某前途。分裂的敘述造成限制視角，組合在一起則呈現眾聲喧譁。有時候人的內心充滿矛盾，小說人物意識的分裂隱喻了人心人性的複雜。

結語

馮玉雷先生在《陽光、土地、及發酵——關於小說藝術的對話》中自述小說創作的心路歷程，馮玉雷的文學創作經歷了從現實主義向現代主義過度的階段。雖然不被理解，但是作者堅持各種現代表現手法的嘗試。馮玉雷一直致力於把中國傳統與現代藝術技法融合的探索，《野馬，塵埃》就是這種探索的成功產物。

在現實主義小說中，所有部分都為整體服務，細節好壞的評價標準就是它是否為構成了整體。馮玉雷則致力於打破這種現實主義筆法，《野馬，塵埃》的很多情節與主題（整體）的關係並不鮮明，若即若離；換言之，《野馬，塵埃》的主題本身就是複雜的，具有多義性。而這正是現代藝術的表現方法。

綜上，「語言學」書寫貫串在《野馬，塵埃》的人物、結構、情節、書寫方式等眾多要素中，是小說主題的呈現方式。《野馬，塵埃》具有謎一般的表達，讀者的閱讀過程就像探秘和解謎，初覺晦澀難懂，越到後來越覺得意蘊層出不窮，只有沉得住氣的閱讀和探索，才能有所獲得。小說「只能給閱讀者以關懷，喚醒被塵垢世俗蒙弊的心靈。」（《陽光、土地、及發酵》）正如作者在《後記》中說，希望年輕人靜下心來，《野馬，塵埃》確實達到了這種效果，促使讀者學習探究和傳承中華優秀傳統文化。「沒有任何領域曾經孕育出這麼多的荒謬的觀念、偏見、迷夢和虛構。」35 索緒爾說這段話的意圖是告誡語言學家要儘量清除這些錯誤，但卻從另一方面道出了語言的特徵。《野馬，塵埃》中的語言是荒謬的，每個敘述者充滿偏見，尚修羅的敘述難分幻想和真實，許多人物為了個人利益去篡改事實，隨意編造。馮玉雷有意製造語言障礙，讀者閱讀如同闖關遊戲，必須解開這些語言的謎團，才能達到意義的彼岸。

《野馬，塵埃》具有前衛性，馮玉雷在吸收西方小說語言技巧的同時，與本國傳統語言文化深度融合，形成了中國式的先鋒性語言，《野馬，塵埃》是文學語言的實驗室，為當代文學創作提供了新範本。

本文首發《絲綢之路》2021年第3期，系西北師範大學華夏文明傳承創新科研平台集群最新成果，中國近現代西南區域政治與社會研究中心「場域視角下近代川渝歷史名人研究」（XNZZSH2104）基金項目階段成果。

作者：毛欣然，女，1984年生，成都錦城學院副教授，文學博士，主要研究明清近代文學、巴蜀文化。

【注 釋】

1（英）阿爾弗雷德·諾思·懷特海著；姜騫譯：《思維的模式》[M]，成都：天地出版社2019年版，第36-37頁。

2、3、19、35（瑞士）費爾迪南·德·索緒爾著；高名凱譯：《普通語言學教程》[M]，北京：商務印書館2009年版，第13，95-105，30，13頁。

4 劉贊廷：1908年（光緒三十四年）隨趙爾豐入藏戍邊，在康區生活14年，編輯了如《同普縣圖志》《德格縣圖志》等大量康藏縣誌，編纂了一部卷帙浩繁的《劉贊廷藏稿》，為研究清末民初康藏地區提供了珍貴的文獻資料。在中國藏學史上，有「清末民初康藏邊地一支史筆」之稱。

5 筆法：多指書法繪畫上用筆的方法，在文史方面有「春秋筆法」之說。在本文中指作家寫作的手法，包括文學寫作的原則、方法、技巧、來源等多方面內容。）

6 馬啟俊：《〈莊子·逍遙遊〉 「野馬」注釋商兌》[J]，《學術界》，2015(05)。

7、8（清）郭慶藩撰，王孝魚點校：《莊子集釋·卷三下·應帝王第七》[M]，北京：中華書局2012年版，第308，1095-1096頁。

9、10、11、12、13、14、17、20、21、22、23、24、25、27、28、29、31、33、34 馮玉雷：《野馬，塵埃》[M]，西安：太白文藝出版社2020年版，第31，5-6，192，807，807，806-807，807-808，18，21，5，153，779，754，198，199，306，20-21，178，182頁。

15、16（英）弗雷澤著；徐育新等譯：《金枝》[M]，北京：大眾文藝出版社1998年版，第505-506，507頁。

18 羅志田：《新舊之間：近代中國的多個世界及「失語」群體》[J]，《四川大學學報》(哲學社會科學版)，1999(06)。

26 樂黛雲，葉朗，倪培耕主編：《世界詩學大辭典》[M]，瀋陽：春風文藝出版社1993年版，第595頁。

30（美）尼爾·波茲曼（NeilPostman）著；章艷譯：《娛樂至死》[M]，北京：中信出版社2015年版，第5-6頁。

32（漢）王充著，黃暉撰：《論衡校釋·卷第五·異虛篇》[M]，北京：中華書局1990年版，第221頁。