詩詞字數很少，如何在有限字數里得到最濃稠詩意？古人是這樣做的

「密度」一詞，起源於物理學，意謂同一體積中，所含質量愈多，則密度愈大。現代詩人乃用以解釋現代詩，認為現代詩重質不重量，與鋪陳式的敘事詩與詩劇等迥然不同，它是必須講究密度的。

其實就我國的絕句律詩來說，字數行數極短，只限於四句二十字、二十八字或八句四十字、五十六字，在讀者眼前僅有一瞬間的展現，卻必須立即提供一個玩味不盡的完美經驗。

由於全詩在量的方面受到短小的限制，所以在質的方面務必要求精煉與濃縮，使有限的句字中所含的詩意，非僅豐富而已，更求能達到飽和點。以現代的術語來說，就是要求詩質密度的增大。

前人已有不少詩論，與今人講究「密度」的技巧類似，如宋代吳沆的《環溪詩話》中，討論到「一句要言三五事」、「七言句中用四物」等，認為事多則「健實」，物多則「愈工」，又如明代謝榛在《四溟詩話》裡，曾提出將二句壓縮成一句的「縮銀法」。此種理論以及一般詩家所常談的煉意、凝鍊等主張，目的都在求詩意的濃稠，不使詩質稀薄、句法鬆散。這些方法，實質上即是在討論「密度」。

姑且借用「密度」這個名詞，來研究促使詩意濃稠的方法。如何才能增大詩的密度呢？歸納分析前人的技巧，大凡轉折多、層次多、實字多，又或運用逆折、壓縮、翻疊等手法，都能使寥寥有限的字句中含意倍豐、含義轉深。

一句數折，意象復疊，可促使詩意濃至

詩心文心，無不以曲折為本色。曲折得法，可以使同樣長度的句子裡，意義加多；也可以使單一的意象，轉變為複式的意象。反之，一句平直的詩句，毫無曲折，往往一句只有一個簡單的意思，使全句的筆墨形成浪費。

如杜甫的《送王十五判官扶侍還黔中》的第五句：

離別不堪無限意。

朱瀚說這句詩做得「無聊之極」，原因是這七個字只有一個平直的意思，無限意就是指離愁，何必要用上七個字？這種寫法，淺易而庸俗，拖沓而陳舊，只像隨手拾來，不曾費絲毫曲折的心機，所以詩質極稀薄。想來這位王判官與杜甫一定沒有什麼深交，所以杜甫只堆些湊數的文字去應應景吧？

不過，杜甫的詩集裡，壞詩並不多，許多詩句，都在一句之中有幾度曲折，被後人視為仿效的模範，如楊萬里在《誠齋詩話》中說：「詩有一句七言而三意者，杜雲「對食暫餐還不能」，退之雲「欲去未到先思回」，有一句五言而兩意者，陳後山雲「更病可無醉，猶寒已自知＇。」（頁二）

所謂一句七言而三意，一句五言而兩意，就是在造句上一句三折或一句折。有時轉折得像是故意截斷，有時轉折得像是矛盾，總之是不希望平直踏下，只寫單一的意思。誠齋所舉的詩，「轉折」是具備了，與「離別不堪無限意」七字比起來，含義的豐嗇已自不同，但還談不到意象的復疊與情趣的飽和。這可能是實字太少，全由虛字組成，又不能在少數的實物上再加抽象的概念，使虛實相倚吧？

若舉杜甫的「且看欲盡花經眼」為例，多了「花」、「眼」二字，情趣會具足一些，但還不能算轉折得極好的例子。若舉杜甫的「日短江湖白髮前」為例，這樣的句子，便覺得是凝鑄而成，自然比前面的例子，更富深沉雄渾的意味，這原因非僅是由於實字多、內容足，而是「日短」與「江湖」不聯接，「江湖」與「白髮」也不聯接，節節斷開，就節節曲折，一句三折，在這兒極為明顯。

但是「日短江湖白髮前」仍不曾構成意象的復疊，原因是實景太多，未能運用抽象的意象將實景複合起來。這麼說來，全用虛字轉折或全用實字轉折，缺少虛實相倚的內涵，是不能使轉折絕妙的。

試看李商隱《重過聖女祠》詩的第三句：

一春夢雨常飄瓦。

這句詩如果省作「雨常飄瓦」，就沒有什麼轉折，且只能構成單一的意象，加了「一」字，在音節上很動聽，還表示出「整個春季」的長度，無意間使春雨有了「綿綿不絕」的具體景象。加了「夢」字，與「雨」字結合起來，就起了曲折，並使原本為單一的「雨」的意象上，加上一個抽象的「夢」的概念，便形成了繁複的意象。

「夢」字在這兒作平聲讀，由於拗救而特別響亮，特別凸出。再從訓詁考據的角度看，「夢雨」是甲骨文中的「幺雨」，《殷契粹編》第八一六片：「不雨，乙、幺雨，少。」《說文》解釋幺字：「幺，古文系，細絲也，讀若覛。」幺雨乃是細雨、微雨。《詩經·信南山》：「益之以震霂」。《爾雅·釋天》：「小雨謂之震霂。」震霂即是幺雨，幺、夢都是唇音字，幺雨即是夢雨，今俗稱「毛毛雨」。

但從詩人藝術的手法而言，「夢雨」二字又自然和神女的「雲雨巫山」聯想在一起，意象便更加繁複，使原有的實景變得如夢如幻，這便是善用虛實相倚的手法，化實為虛，點虛為實，全仗這一個「夢」字的投入！以一春夢雨表出「夢想好合」，以「夢想好合」而不得，比擬見擯於令狐氏，如此層層推想，則用意更為深入而曲折，這句詩里所含的「詩的質量」極豐富，與「春雨常飄瓦」五字相差甚大。

又如李商隱《汴上送李郢之蘇州》詩的第六句：

風柳夸腰住水村。

這句詩如果作「風柳水村多」，就變成只是敘景的句子，轉折就少，含意也很單薄。但這句七言詩卻不同，風和柳本是兩件東西，但因有了「夸腰」二字的拈合，使風柳兩者的意象合在一起，風沒有腰，柳在沒有風時也無從「夸腰」，有風有柳才能夸腰，而「風柳夸腰」四字相聯，運用了擬人的手法，變成佳人婀娜多姿的描寫，所以這四字一聯接，使「風柳」原本的意義有了轉變，這是第一層曲折。下面再接「住水村」三字，表面上固然像在描出蘇州水鄉的風物，暗地裡也暗示出美人淪落的悲傷。

水村上的風柳夸腰，哪裡能比得上宮牆裡舞着春風的楊柳？所以住水村三字，不能只作通常的景物看，有了這三個字，上面四字的意思又有了轉變，這是第二層曲折。而英雄的懷才不遇，也正如美人的艷色淪落，這麼比喻，住水村的楊柳，不正是在寫「人高詩苦滯夷門」的李郢嗎？李郢的懷才不遇，可以從杜牧的《湖州正初招李郢秀才》及《寄李起居四韻》詩中得到證明，那麼李郢就是住在水村上夸腰的楊柳了，這是第三層曲折。

如此說來，這七個字乃是經過了嚴密的錘鍊，包蘊着強烈的感情，幾經轉折以後，使字面上好像很平淡，骨子裡卻有深沉的含蓄，蘊含着甚強的暗示力，真是做到了「精芒外隱，風骨內含」的神境，這種由「至繁」歸向「至簡」的寫法，達成了「語密」、「意密」的任務。

由此可以明白詩質稀薄的詩就是讀了上四字，約略猜得到下三字。或讀了上一句，約略猜到下一句。而後代有人教作舊詩道：只要用四字成語下面接三個字就行了。

像清代尹繼善的詩：「隨遇而安忙亦樂，逢場作戲老彌痴。」順着成語隨口直下，這樣的惡詩易作，也易淪為張打油。但像元代劉因的《老岸》：「千古心期破茅屋，百年人事短燈檠。」讀了上四字，不易料到下三字，因為詩意有了轉折層次。

再如明人邊華泉《寄李空同》詩：「四海酒杯形影外，十年詩草夢魂余。」四海下不該聯接酒杯，酒杯下也猜不到「形影外」三字，全出讀者意外，如此一句中有三折，詩的密度才能呈現。

至於五言的句子，楊誠齋主張要含有兩個意思，也就是不要平直而下，至少要有一次曲折，朱熹曾批評像「細雨濕青林」、「暖日熏楊柳」那樣直統而下的句子，一日可以作百首，不算是詩。能在五言中曲折兩次則含義更豐足，李商隱詩「日兼春有暮，愁與醉無醒」曲折而不直統，才成好詩。

又如元遺山《別李周卿》第二首中的句子：

詩中柱天手。

「手」是一個單一而具體的意象，加上「柱天」二字，意象就變得較為繁複，而構成了另一種抽象的意義。再加上「詩中」二字，又使力挽風雅的抽象意義，變得相當具體而嚴肅。「詩中柱天手」變成了一代詩豪最好的讚美與象徵。

試將這句詩仔細地分析，「手」與「柱天」本來不是直聯的，「詩中」二字與「柱天手」三字也不能直聯，但將這五個字鍛煉在一起，其中轉折了兩次，分為三截，終於凝結成富有密度的句子，這是靠詩人的匠心日夜敲打後的成品，它與散漫的、鋪陳的、無心的句子完全不同。

分作數層、層層入里，造成層波疊瀾的境界

曲折多，密度就大；層次多，密度亦大。方東樹曾說：「凡短章最要層次多，每一二句即當一大段。」（《昭昧詹言》卷十一）層次多到可使「一二句即當一大段」，這樣手法，該是何等緊湊，何等縝密！可見前人對於詩中密度的增大，早經注意，而以造成層波疊瀾的境界，為尋求密度濃稠的途徑之一。

詩的層次，概略地分，有用意的層次與造句的層次兩種，造句的層次中，又分一篇之中一層深一層的，一句之中層層入里的，以句中層層入里的其密度最大。

講究用意的層次，能透深一層去寫，總比泛泛地只作膚廓的描寫，要顯得多一層意味，如王昌齡的《浣紗女》詩：

錢塘江畔是誰家，江上女兒全勝花。

吳王在時不得出，今日公然來浣紗！

這詩起首兩句寫得調俗氣靡，缺少遠微深厚的境界，如果三四兩句仍用這種浮淺的筆觸寫下去，可能成為一首打油詩了。上兩句是讚美錢塘江畔的少女比花還美，下面本來要說出「個個貌似西施」之類的話，但畢竟高手落筆，與人不同，轉深一層，不從西施說，卻從吳王那邊說，吳王夫差還在的時代是不得出來，教人驚艷的，今日卻公然出來浣紗了！

賀黃公欣賞本詩說：「直以西施譽之，借吳王作波，妙甚！」（吳喬《圍爐詩話》引）所謂「作波」，就是以波瀾層次來轉深一層，一樣稱讚她們貌像西施，但遠較平直的讚譽層次多而富有意味。用「公然」二字轉深一層去寫含意更深，譚元春說：「味「公然」二字，似恨似幸。」（見《唐詩歸》）的確，似恨是一層意思，似幸又是一層意思，這些少女是以吳王不在為「可恨」呢？還是「慶幸」呢？她們雖貌若西施，但比西施不幸呢？還是更幸運呢？用意轉深一層，便引出層層人里的妙意來。

至於全詩用層次法寫成，一篇之中，一層深一層的，如王昌齡《長信秋詞》的第四首：

真成薄命久尋思，夢見君王覺後疑。

火照西宮知夜飲，分明復道奉恩時。

全詩的層次是：因失寵而尋思，因久思而夢，因夢而覺，因覺而疑，共分作五層。所尋思的是自嘆命薄，所夢見的是復道奉恩，覺來卻只見火光照。到西宮來，知道東邊的昭陽殿裡君王還在和趙飛燕姐妹夜飲呢？如果復道奉恩分明是真的，那麼火照西宮該是假的；火照西宮已知是真的，那麼復道奉恩該是假的了！

是夢非夢，這便是所疑的事。分明夢見，卻成虛夢，這才「真成薄命」了。短短四句中，這五個層次迴環相接，產生許多波瀾。

徐英欣賞說：「此詩立法最奇，以四三二一為一二三四，錯敘到底，千古以來，解人不多，知其妙而不知其所以妙。」徐氏指出本詩的敘述是錯倒着的，應該從第四句敘述起：分明是在閣道迎駕，無有可疑，但覺來望見夜飲的火光照過來，卻是冷酷的事實，證明我見到主上只是一個夢，於是久思不寐，不能不相信自己真成薄命的人了！徐氏將全詩倒過來欣賞，這思、夢、覺、疑的層次，倒轉過來也可以通的。

至於一句中分作數層，剖析起來如剝蕉抽筍、層層人里的句子，更能表現出濃稠的密度。如蘇東坡的《汲江煎茶》詩：

活水還將活火烹，自臨釣石汲深清。

大瓢貯月歸春瓮，小杓分江入夜瓶。

描寫煎茶的水需要活水，煎茶的火需要活火，怎樣才是理想的活水呢？下句「自臨釣石汲深清」就是活水的說明。楊萬里以為這七字中有五層意思，他說：「第二句七字而具五意：水清，一也。深處清，二也。石下之水，非有泥土，三也。石乃釣石，非尋常之石，四也。東坡自汲，非遣卒奴，五也。」（《誠齋詩話》頁三）

非僅如此，其實「東坡自汲」是雅事，「釣石」是雅物，釣石下清澈無泥的深水又何嘗不雅？取來煎茶則更雅！這麼說來，這兩句詩是靜觀思考後組織成的極度精密的句子，換句現代的術語來說，它是一句具有「高度知性」的詩，但卻表現得如此自然平易，而七字之中能具有五層意義，密度之大，可以想見。

又如杜甫的《登高》詩：

萬里悲秋常作客，百年多病獨登台！

羅大經指出這一聯中有八個意思：「萬里，地之遠也；秋，時之悽慘也；，作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，齒暮也；多病，衰疾也；台，高迥處也：獨登台，無親朋也。十四字之間含八意，而對偶又精確。」（《鶴林玉露》卷十一）

羅氏所說的八個意思，實則是八層意思：「悲秋」點出了季節的悽慘，這是第一層。但在家鄉悲秋，遠不及在「萬里」外悲秋，這是第二層。那居在萬里他鄉者的悲秋，又遠不及飄泊無定、作客異鄉者的悲秋，這是第三層。但短期旅居於萬里他鄉者的悲秋，又遠不及久羈他鄉、思歸不得者的悲秋，這是第四層。久羈他鄉、思歸不得者的悲秋，若是年少氣盛、志在四方，那麼他的悲秋，又遠不及百年暮齒、垂老飄泊者的悲秋，這是第五層。

這久羈他鄉、垂老飄泊者，若是身體康健、步履輕快，那麼他的悲秋，又遠不及身老多病、終年飄泊者的悲秋，這是第六層。那身老多病、終年飄泊者平日的悲傷，又遠不及去登台遠眺、滿目蕭然時的悲傷，這是第七層。垂老飄泊的人，登台遠眺，若有親朋同行，那時的悲傷，又遠不及無親無朋獨自登台者的悲傷，這是第八層。用意不斷地累增，在有限的字數里，這樣層層累荷，到了第八層，感情已抵達飽和，且具有強烈的爆發力了！

細讀杜甫的詩，大抵上都是功候深純，層次堅密，字不輕下，下必有意，也字字不能取代，如《寓目》詩，眼之所見當然是全詩的焦點，結尾說：「自傷遲暮眼，喪亂飽經過。」眼是一層，遲暮眼是二層，遲暮眼值喪亂是三層，遲暮眼飽看喪亂之經過，則是四層了。又如《月夜》詩：「今夜鄜州月，閨中只獨看。可憐小兒女，未解憶長安。」自憶是一層，他人憶我是二層，我想他憶是三層，我憐他不懂得憶是四層。首首琢煉敏妙，愈讀愈覺氣味龐厚。

#詩詞#

如何寫出不遜古人的佳句？這幾種語序句法能增強詩性，詩人應掌握

詩詞中情感與理性結合，會產生無法想象的妙用，且看詳細分析

為何好詩詞夢幻而浪漫？通過10個案例分析與學習，原來這麼簡單

通過古人詩詞案例分析，學會詩詞的時間寫法技巧，句子可瑰麗無比