只有一個故事最終值得講述，這便是我的故事，是《唯一的故事》

《唯一的故事》顯示朱利安·巴恩斯對愛與痛的沉重之思，他始終在敘事與思辨的交鋒中，闡釋故事所能具有的不同層位，面向與可能。這是「唯一」故事與多維評價的反差，看似一個「獨斷論者」的敘事者，只能通往無限開放的意義回溯。故事雖然並不複雜，如果概括主題，就是愛與痛苦，控制與失控，體驗與追憶的辯證交織。單從形態上看，它理應算作「經典的老套」――剛成年的小伙兒和中年已婚婦女的持久「忘年戀」，體驗了刺激與背德，出走與同居，最終卻徒勞潦草，相互折磨，不堪忍受。靠憐憫挽救情感，靠追憶懷戀逝去之愛。

然而，巴恩斯的意圖不在講故事，而是內省地檢視敘事本身的遮蔽，歪曲與美化――它就是人生的虛飾。「一遍遍的講述，是離事實更近了，還是更遠了？我吃不准，有個方法也許能知道，就是看看隨着時間的流逝，故事裡的自己在反覆講述中是越來越好，還是越來越糟。」如果更糟，可能越實事求是，但同時也許會失實貶低。這是一種生存論視野，存在只有於時間中去把握，只能在故事裡得到澄明。重述故事是闡釋人生的功能需求。「多數人都只有一個故事可講」，「只有一個故事至關重要，只有一個故事最終值得講述。這便是我的故事。」

撰文 | 俞耕耘

《唯一的故事》作者：（英）朱利安·巴恩斯 譯者：郭國良，版本：譯林出版社，2021年10月。

「諷刺性抒情」，小說基調的奠定

巴恩斯將一個感傷故事的開場寫得輕快迅捷，配以不恭的嘲諷。「網球俱樂部——誰能想到故事會從那裡開始呢？從小到大，我都把那兒當作年輕保守分子的一個戶外活動場所。」而作家如同打網球時的精彩落點與線路，真正實現了「落筆自由」。幾乎每個句子，都能看到任意所為，漫不經心的聰明。凱西極度反感網球俱樂部的庸俗社交：造作、虛偽且愚蠢，是那個時代英式中產保守主義生活的拙劣薈萃。俱樂部「測的不光是網球技術，還有言談舉止、為人處世，都以最正統的英式標準暗中考核——如果測不出岔子，以後就不會出岔子，這就是準則。」

朱利安·巴恩斯，生於1946年，英國當代作家。畢業於牛津大學，曾參與《牛津英語辭典》的編纂工作。二十世紀八十年代，以《福樓拜的鸚鵡》入圍布克獎決選，於2011年憑《終結的感覺》贏得該獎。

作家開篇就嵌入了階層分析的語境。俱樂部是標記圈層的空間場所，它規訓且批量培養出同類人群。以至於，凱西用外號指代俱樂部里的兩個物種：所有男士都是「雨果們」（聰明過頭，自以為是），女士都是「卡羅琳們」（善解人意，有點保守的金髮姑娘）。而「我」需要的就是戲仿，迎合他們。蘇珊的出現，在於她獨特真實，打破了「類型模式」，成為喚起凱西真情的契因。其後，是二人搭車調情，冒險升溫。我們往往沉醉在縱情的節奏，忽視了蘇珊的「提醒」——第一句是年輕小伙都得有點名聲，第二句是我們是過氣的一代。

兩句話像預警，宣告故事會怎麼收場。戀情開端或許即偶然，「我」也許並非愛上中年已婚女人，而是迷戀藉此反抗世界的興奮刺激。巴恩斯把握了情緒與狀態，可以概括為「籠統性的勃起」與「總體性的年輕」——衝動綿延、盲目又混沌。他意欲追問「性的存在論意義」。性總停留於即時、短暫興奮，意識的空洞斷點中。我們的興趣又大多局限在對象、時間、地點與技巧。它囊括了「多愁善感、淫穢下作、刻意歪曲的大雜燴」，缺乏沉思，「不大考慮『為何』和『何去何從』。」這其實是重新回望青春，是關於自我的闡釋學。

巴恩斯把抒情藝術發揮到一種高度，那就是「諷刺性抒情」。抒情之感傷與諷刺之戲謔，看似對沖消解，但也奠定了小說內部複雜的對抗性。敘事者不只反抗前代人，也抵抗未來年輕人對自己的評價。「過氣的一代」是小說暗含的影響焦慮。同時，人物還在反抗潛在讀者的道德判斷，一切隱匿、可能的他者目光。「如今，你會用什麼樣的詞語來形容一個十九歲男孩，和一位四十八歲女人的關係呢？或許用通俗小報上的字眼『熟女』和『小白臉』？……或許，你也會聯想到那些法國小說中，上了年紀的女人給年輕男人傳授『愛的技藝』」。這種內在和外部的多元抗拒，使小說有隨時應對質疑的「攻擊性」。

不止敘事，更是在「評估」故事

反抗的手段，是自我評論，想象性辯護。主人公自白和內心活動，形成類似「彈幕」與正文的對話藝術。這不同於獨白，或傳統心理描寫。因為它是內心與外部交互的欲望，又在客觀上保持言不由衷。內心言說和外部話語「共時」發生，又相互背離。這種被壓抑的對話，體現辯駁對小說的意義，而這是大多數作家很少考量的。巴恩斯不斷「重估」故事意義，補述敘事者當時未曾意識的內容。「寫到這兒，已經能心照不宣，當時的我卻渾然不覺。」「關於我和蘇珊的種種，無論當時還是多年後的現在，我都覺得常常找不到言辭來形容我們的關係……也許這是所有愛侶都抱有的幻覺吧――不落窠臼，妙不可言。」

他寫出了「洛麗塔」的另一版本，近乎母子的禁忌感。不倫與反差，是檢視常情限度與深度的最佳視角。如戀情的年齡、代際差距，母性在愛戀中又占據多少比例。巴恩斯和納博科夫的相通在於，用唯美主義的追憶自白，使背德變得清新脫俗，使讀者暫時遺忘道德判斷。現實倫理讓位給敘事倫理。二人對「唯一」的闡釋，也說明早年痕跡對人物一生都有原型意義。亨伯特先生的記憶定格在因斑疹傷寒而死的女孩，凱西的情感被這位中年女人定型。後來的故事都成了原型焦慮，無法開啟新戀情。他最終也沒有穩定情感，只能用流動的性友誼度過餘生。

根據納博科夫同名小說改編的電影《洛麗塔》劇照，又譯為《一樹梨花壓海棠》。

作家有微末的細節，如「我」在內心暗示自己，假裝與蘇珊的同代。「瓊大概比蘇珊大五歲，但我覺得她們卻像隔了一代人。」這話其實不是在說瓊有多老，而是在間接拉平自己與蘇珊的代際。我們也可以發現幾種聲音，一種是少年的迷戀，一種是守護戀人形象，一種是離開後追述。三段論分別屬於上升期，震盪期，類似反覆的下探，最後是情感的「破位」，不堪煎熬，選擇離場。這種情感線大約和投資的波段差不多。而小說需要這種徒勞。如果現實態度是既然有結束又何必開始；那麼藝術態度則是，愛上你，不後悔，也接受故事的結尾。一部好小說是無論怎麼看，似乎都有雞湯醞釀，卻找不到煲湯的鍋。巴恩斯太會抒情，以至於處處都用克制、痛苦與壓抑控制抒情。這種技術，在紀德那裡曾是極致，無論《背德者》還是《窄門》，都是這類會呼吸的痛。

故事的自我否定與攻擊

小說書名恰好是反語，主人公篤定的唯一，只是敘事者的唯一，而故事本身卻是在不同頻段內，凝視下發生的。唯一即可靠嗎？蘇珊始終是「被述」，她只存於他者鏡像里，沒有發聲辯白。也許她想駁斥、否認這種唯一，很不幸，她被巴恩斯判決了「精神失常」「酒精成癮」。正如福柯所謂，瘋癲是理性的沉默缺席。作家拒絕了福克納那種不同人物敘述同一故事的雜語手段，改換成同一人物代擬不同立場，分裂不同視角，造成故事意義的激進交鋒。

書中有第一人稱的激情，張揚主體性，逐愛的自由意志；第二人稱的質疑，模擬讀者和旁人的指責審判，承諾不可實現的幻滅；第三人稱的沉默、距離與間離，是事後退潮的冷眼旁觀。巴恩斯用三個人稱來回切換，甚至有眩暈迷惑之感，但他絕妙地用人稱劃分了情感分期，心態斷裂，標記了故事的「情緒面」。人物始終在一股渦旋里較勁，這就是敘事之氣流。他要與父母，同學，瓊，諸多女友，以及「大象先生」去周旋，偽裝與解釋。他幾乎反抗了全世界去和一個中年女人相愛，簡直抱有一種救贖心。結果發現，這個女人最終只剩怨恨、失憶。

這種敘事非常有烈度，因為它就是自毀二字。蓄勢壓抑，後來潰爛瓦解，是意義的「自反」。作家描述了小說自身的免疫缺陷――故事會自我攻擊，自我毀滅。凱西從陪伴者成為葬送者，蘇珊最厭惡丈夫酗酒，自己卻成了酒鬼。追逐與幻滅，記憶與失憶，第二部是對第一部的掘墓、否定與清零。第三部結局，蘇珊臨終時凱西的「反抒情」，是用無情去概括深情。它演繹了故事如何變為「故事廢墟」，人物如何變成失神軀殼。靠情感回憶和幻象迷戀去維繫戀情，經不起內在的消耗。

這個故事對敘事者有唯一性，對讀者而言呢？它也如此。因為它就是人生的走勢――你以為可以，最終卻不行，誇大的是未來，失望的是結局。它是大寫的故事集合，我們能從這種類型學寫出無數其他領域的故事。人是時間性動物，故事的本質就是記「故去」，說已失。我想巴恩斯的意義是給出有始終的人生全景，用近乎神學的天啟時刻，給你一個回望的機會，那是對世俗時間的一種抗拒。

本文為獨家原創內容。作者：俞耕耘；編輯：張進 李陽；校對：薛京寧。歡迎轉發至朋友圈。