電影人系列訪談正式開啟，每周專訪一位新電影人。第一期，我們選擇了因《馬賽克少女》而受到爭議的翟義祥。
在他看來，一個時代過去了，當下的電影是一個裹挾着許多欲望的怪物。而他自身的爭議，也反映了青年電影人的處境：一旦進入市場，就會面對一套複雜的評價體系。
撰文 | 余雅琴 徐悅東
電影人訪談系列開篇詞 |危機與轉機：電影新人能否改變中國電影的面貌？
在不久前閉幕的FIRST青年影展上，爭議最大的作品莫過於翟義祥的《馬賽克少女》。這部反映14歲少女性侵案件的電影，在還未面世時就獲得大量關注。此前，《馬賽克少女》是多個電影創投會上的寵兒，更是首次以內地項目的身份斬獲金馬創投會議最高獎「百萬首獎」。
然而，作為此次電影展首部展映的競賽影片，電影一經面世就受到各種爭議，出現了兩極分化的評價。值得關注的是，不論是否喜歡這部作品，網絡上對它的討論都遠遠超出了電影本身。
喜歡這部電影的觀眾認為，這部電影塑造了一個截然不同的少女受害者，視角獨特，另闢蹊徑。引入調查記者的角色，讓這樣一個社會案件的維度更加豐富。甚至，有人將這部電影和改變韓國法律的《素媛》或者《熔爐》相比，認為同樣展現出強大的社會關懷。
《馬賽克少女》海報
01
口不擇言的影展言論和始料未及的負面反彈
網上的負面評價，除了影片的敘事和節湊混亂外，還因為觀眾對影展負責人稱「所有競賽片豆瓣評分不應低於6.5，觀眾打分低於3星是不負責任等言論」的反彈。事實上，這不是第一次製作人批評「豆瓣影評人」的事件。此前，馮小剛也有過類似的言論，同樣激怒了網友。但是，這在秉持「歡迎拍磚」的青年影展上出現，則顯得更加令人難以接受。電影評論應該是自由的，負責人的不當言辭，使得觀眾對該片的期待轉為了失望，這些都體現在「豆瓣網」的頁面上。
一些人分析，由於導演翟義祥的處女作《還俗》曾在第9屆FIRST青年影展得到過「最佳藝術貢獻獎」，《馬賽克少女》又同樣是該影展創投孵化的項目，首場放映結束後電影沒能收穫預期口碑，導致該影展負責人口不擇言。
嚴厲的批評對一個年輕導演來說也許是需要勇氣消化的，但是也或許是一個導演的必修課。當各種輿論和猜測來得如此快速和迅猛，最應該被討論的其實依然是電影本身。《馬賽克少女》所引發的爭議與這部電影想要展現的複雜的輿論場與現實形成了某種互文關係。
<< 滑動查看下一張圖片 >>
《馬賽克少女》豆瓣頁面截圖
從另外一個層間上說，在諸多的青年導演中，翟義祥算是幸運的：1987年出生的他，已經拍攝了兩部長片，也受到不少支持和鼓勵。在一定程度上，作為青年導演的代表，翟義祥對時代的觀察表明了一種青年人對社會的回應。青年人關心社會，想要用電影和社會進行對話，也應該被認為是一種天然的權力。從《還俗》到《馬賽克少女》，他的作品都善於使用社會新聞作為打開議題的介質。
第一部片子《還俗》是他自己湊錢拍攝的，講述了一個和尚還俗的故事，從寺廟到社會，和尚經歷了魔幻現實般的洗禮。翟義祥想要表現的是，在這個價值觀多元的世界裡，人們究竟應該怎麼自處的問題。
《還俗》劇照
電影改變了翟義祥的生活，在一定意義上，他獲得了世俗意義上的名氣。他也坦言，在過去很長一段時間，他的生活狀況並沒有因為拍攝電影而獲得實際的改善。「那個階段就想表現當時的精神狀態，所以拍攝了《還俗》，不同階段關注的東西是不一樣的。」
02
「後真相」時代，電影對社會事件的處理面臨挑戰
《馬賽克少女》或許不能算是一部成熟的作品，但依然是一部工業意義上來說製作水平精良的電影，影像呈現上也做了不少風格化的處理。在擁躉那裡，這部電影有很強的現實主義關懷，在形式上也有創新。但是，我們也無法忽視電影在劇作上的漏洞和結構的失衡。這些可能讓這部試圖嚴肅探討社會問題的作品的批判力度大打折扣，也讓這部電影費心設置的非線性敘事喪失有效的藝術表達。
電影呈現出相對豐富的主題，打開了一個比較廣闊的探討空間。電影不單單是關心社會問題，而是試圖用一種不同於主流的「真相觀」，深入到社會的各個層面。面對一個女孩的痛苦遭遇時候，不同的人有不同的利益計算，被害者反而被打上了「馬賽克」、被遮蔽住了。由此，電影作者提出了一個嚴肅的問題：所謂的受害人，一旦被打上某種標籤，是不是也必須符合大眾的想象呢？
不管是否是作者的本意，這部電影也許會被解讀成具有鮮明的女性主義立場。比如，電影讓只有14歲的女主角說出：「頭髮是我的，身體也是我的。」宣言式的態度呼之欲出。矛盾的是，在女孩被家人裹挾着懷孕生子的過程里，她從未對自己的身體的變化表達出任何情緒，也沒有對自己的命運進行反抗。
這或許只能解釋為電影敘事的斷裂和對角色塑造的缺憾了。如果作者想要在電影敘事上做出一些突破，也可能會犧牲掉電影完整的表達。在一部電影裡，如果沒有一個合理的承轉契合和對人物的塑造，主人公的行為就很難得到觀眾的認同。
這部電影勢必也向觀眾提出挑戰，一部電影應該如何處理真實的社會事件，如何展示苦難和不公？
一方面，我們必須要肯定它的現實價值，在這樣一個「後真相「時代，這部電影對真相的追問和質疑依然有它的可貴之處。我們看到，今年的幾部藝術電影，都以調查記者為切入口展開故事，電影人正在承擔記者的角色，為我們進行着影像上的深度報道。
據翟義祥說，為了創作這部電影，他和調查記者一起工作，深度體驗了記者的工作。在這個過程中，他感受到「馬賽克少女」這樣的當事人，往往被置於不被真正看見的位置，被各種來自周遭的壓力所裹挾。電影想要傳遞的，本來並不是案件本身，而是探尋真相過程中的外部世界。
電影塑造了一個「不完美」的受害者，我們在這個少女身上看到了人的複雜性。她的叛逆和不羈，或許也是造成她悲劇的原因；圍繞在她身邊的各種勢力，也許更彰顯了社會意義上的結構性傷害。
另一方面，這部電影唯獨沒有展現兇手，是什麼讓一個女孩不能說出真實罪犯的姓名，而去指控他人的？這部電影也在挑戰我們的道德觀。這樣一部涉及對未成年女性巨大傷害的電影，電影模糊了絕對真相的存在，強調未成年女孩的「主體性」，這是否觸及倫理問題？
《馬賽克少女》劇照
我們知道，電影本來的主角是王傳君飾演的調查記者，可惜因為種種原因，這個角色在目前的版本中只剩下不多的戲份；在經過報社上級的打壓之後，這個調查記者沒有出現在電影的第三部分。在這部分里，電影的視角從記者變成了女孩，女孩被送入了一個社會輔導機構，並經歷了同屋女同學的自殺事件。在電影的最後，學校組織合唱，女孩終於迎來了第一次哭泣，觀眾的情緒得到釋放，電影也戛然而止，留給我們的是質疑和唏噓。
在一定程度上，這樣的設置彌補了前文提及的倫理問題。然而，再一次面臨敘事混亂的指責，爭議對翟義祥來說是可以預知的。早在電影首映之前，他接受《新京報》文化頻道的採訪時就說：「《馬賽克少女》相應地做了一些影像化的處理，並在敘事上做了一些挑戰。但是，我不知道大家對此買不買賬。」
翟義祥的職業生涯，一定程度上代表了當下青年電影人的狀態。在和他的對話中，他提到最多的就是堅持和妥協、資本和制度，這些宏大的詞語是很多像他這樣的年輕電影人思考最多的問題。思考這些，是一個中國電影人的敏銳，也是一個中國電影人的局限所在：當一個作者面對如此豐富的現實題材庫時，到底應該如何取捨？《馬賽克少女》的爭議，也向所有中國作者提出了疑問。
中國電影一向有現實主義傳統。這其中的原因，固然與我們理解電影的觀念存在局限有關，但或許與電影從進入中國進而被中國人接受、觀看、製作的進程中的歷史現實有關。社會現實對中國電影的創作介入之深，使得電影總是被現實力量干預，但依然能夠曲折地反映着現實。只是，這種反映所達成的效果卻千差萬別，其中的原因是複雜的。
《馬賽克少女》，是一部有遺憾卻依然值得觀看的作品。
03
反轉的社會新聞背後，是熱衷於看熱鬧的時代氛圍
新京報：你是怎麼想到拍《馬賽克少女》這樣一個故事的？
翟義祥：每個階段都有不同的創作衝動。拍《還俗》，是因為那時候我剛畢業在找工作，進入了一個更大的社會。我當時很不適應那樣的環境，所以我拍了《還俗》。這個片子講的是一個和尚還俗，進入世俗社會的故事。
當我拍完《還俗》之後，開始準備做第二部片子。如果說《還俗》所拍的家鄉算是一個舒適區，新片則不再講和自己相關的事情。那會兒，我每天都在上網看新聞，關注了很多案件，比如雷陽案、江歌案等。這些社會新聞都會出現好幾個反轉，特別出乎意料。不得不說，現在大家越來越趨向於看熱鬧。
翟義祥在電影展期間交流
FIRST組委會提供圖片
後來，我看到一個女孩懷孕的新聞，整個過程也一波三折的。其中，好幾個嫌疑人都被推翻了。幾年之後，兇手確定為一個老頭。我們也不知道這個老頭到底是替罪羊，還是真的罪犯。在這件事裡面，大家期待的是反轉，每次反轉都給你一個真相。所以，我想，當事人在這裡面會是一個什麼樣的處境？
我當時還和一些社會記者聊這事。我發現，他們都有一個共同點，就是記者在接近所謂的當事人時，其實沒法真正地走進她的生活，記者只是一個旁觀者。因為，我們只在乎真相。可我當時就想拍真實的人，在那個世界裡的一個處境是什麼樣的。包括這個女孩的父母，也希望得到真相，卻不關心當事人本身。
《馬賽克少女》劇照
所以，在《馬賽克少女》裡，那個調查記者跟他調查的對象之間有一個張力。
新京報：你怎麼看「少女性侵案」這種題材的電影，比如《嘉年華》？
翟義祥：有些人對《馬賽克少女》有這方面的期待，但是這部電影和《嘉年華》是特別不一樣的。我是拍攝完成後才看的《嘉年華》，《嘉年華》和達內兄弟的電影很相似，它在根本上講現實。
而《馬賽克少女》相應地做了一些影像化的處理，並在敘事上做了一些挑戰。但是，我不知道大家對此買不買賬。在講述故事上，我們也沒有像常規的敘事那樣，去引起觀眾的共鳴。因為我不想讓《馬賽克少女》變成《素媛》這樣比較煽情的電影。
《嘉年華》的現實主義題材是非常重要的。雖然《嘉年華》已經非常側重於敘事了，但還有很多觀眾覺得節奏比較慢。《嘉年華》裡面有一些很電影化的東西，比如，象徵的手法已經做得很成熟了。
《素媛》劇照
新京報：你覺得對你來說，《馬賽克少女》的探索和挑戰性主要指什麼？
翟義祥：首先，如果我拍農村，我不想在一個傳統的語境下，拍那種純寫實主義的中國農村。現在，農村已經發生了很大的改變。在敘事上，我想在影像的氣氛上做一點嘗試。
我們拍《馬賽克少女》其實跑了四個省份，設計了很多和主題呼應的元素，包括「馬賽克」這個概念，它的外在概念要有一個影像調性上的呼應。還有一點，《馬賽克少女》與傳統的敘事結構確實差別很大，我不知道這是不是一個冒險，但我還是願意嘗試。
新京報：這個敘事上的冒險具體指什麼？
翟義祥：這個事件，聽上去是一個真相性很強的故事，但其實並不是這樣的。它不是一個傳統的給你定性一個兇手的故事，然後給觀眾解釋，這個兇手為什麼做了這件事。
新京報：這有點像社會派推理小說的處理方式。兇手是誰，為什麼這樣做不是最重要的，重要的是展現出來的那個廣闊的社會。你有沒有參考過這類小說？
翟義祥：沒有。當時我看了是枝裕和的《第三度嫌疑人》，那種感受對我稍微有點親近感。
04
拍攝過程中，被「掃黃打非」了
新京報：你有參考一些其他片子或報道嗎？還是按照自己的邏輯來創作？
翟義祥：我自己有一個邏輯，就是我對生活邏輯的理解。在這種邏輯下，我沒法把《馬賽克少女》過分地戲劇化。那種戲劇化是超越不了生活本身的。在寫劇本的時候，我也試過用戲劇化的方式去敘述這事，但最後我跨越不了我內心的坎。我和一些記者聊天，只是去感受一下他們的工作狀態和工作習慣而已。我沒有做田野調查，我怕進入到那個當事人的事件之後，我自己會被帶偏。所以，更多地是參考了記者推薦的一些材料。
新京報：獨立製片公司「黑鰭」參與了《馬賽克少女》的製作，你怎麼看待「黑鰭」的參與？
翟義祥：這對於我是一個新階段，對「黑鰭」來說也是一個新的階段。他們之前都是從中後期來介入作品的。《馬賽克少女》是他們從頭製片的一部作品，我們一起成長，他們也在摸索製片。對大家來說，都是一個新的階段。
新京報：在拍《馬賽克少女》的時候，你有沒有遇到什麼困難？
翟義祥：沒有大的困難，都是小的困難。困難主要是拍攝和技術上。比如天氣和拍攝現場的協調。有一次，我們被舉報後，被「掃黃打非」了。可能是拍攝干擾到居民，他們沒法判斷這事屬於什麼範疇，就舉報「打非」了。
還有，為了造一些非常真實的下雨場景。我希望不是用灑水車來灑，這樣太假。我們在長長的走廊裡面安裝了噴頭來下雨，用了幾百個噴頭，來做出縱深感。當時基本上把那個縣城的淋浴頭都買光了，弄這場下雨戲就弄了好幾天。
新京報：總體來說，《馬賽克少女》還是一部中小成本電影，你有野心以後做更大製作的電影嗎？
翟義祥：我的原則是，如果做電影的話，錢一定不是用來製作更大的場面，而是為了需要。比方說，我要做有一定的年代感的場景設計，或者是需要在某些地方花一些功夫，這就需要錢。錢就應該用到這種地方，這是最理想的狀態。
新京報：你自己對這個《馬賽克少女》有什麼不滿意的地方嗎？
翟義祥：我以前和人聊，比方說你給這個片子打多少分，其實只有零分和一百分，之間就沒有別的分數。我肯定覺得，這部片子是我在盡了全力之後的作品，是比較滿意的。如果我有過多的遺憾，那這個片子肯定是不可靠的。所以，我基本上把遺憾彌補到最低。
新京報：你選演員比如王硯輝和王傳君的時候，有考慮到他們的商業因素嗎？
翟義祥：沒有。我找他們的時候，《我不是藥神》還沒有火。我見王硯輝時，他就在《我不是藥神》的劇組裡。當時完全不知道這片會如何。當時，王傳君也在那個劇組，我不知道他倆同時在。
我們是先見了王硯輝，然後才在北京與王傳君見面。其實，我們選演員的原則非常簡單，對電影有幫助的、非常單純的演員，沒考慮其他因素。他們明顯是實力派演員。
一開始以為只有我發現他倆的優秀，沒想到好多劇組也在找他們。大家對好的標準是有共識的。
王傳君、王硯輝
新京報：在演員的選擇上，你覺得非職業的演員和職業演員有什麼區別？
翟義祥：職業演員當然就是他們很專業，職業演員對非職業演員的認同也很重要。王傳君演的時候，他會覺得那些演小孩的非職業演員很刺激，能給他一些東西。王傳君能認識到這一點，大家會碰撞出更多的火花。
我對非職業演員的要求很簡單，就是讓他們去了解生活和人物。我告訴他們：生活裡面總有這樣的人，總有這樣的事兒。非職業演員可以不理解電影，但他們一定會對生活有觀察。生活邏輯，對非職業演員非常重要。
05
電影的一部分，要承擔調查記者的功能
新京報：你以前拍過一個短片《兒子離開北京去美國》，也是從一個新聞事件出發的。你在做電影選題時，會傾向於從新聞事件中取材嗎？為什麼呢？
翟義祥：有時候，新聞會給我以刺激，給我一些想法。但是，我的片子不是完全依照新聞的內容來做的。的確，新聞會給你一個新鮮的想法，或者是關於人性、關於哲學的一些想象。我希望我做的東西更當代一些，更側重於當下。
新京報：所以，這是你用電影介入社會的一種方式嗎？
翟義祥：算不上介入，應該說是一種呼應。比方說，現在大家會經常講，新聞比戲劇更有故事。
新京報：調查記者這個工作，在中國的黃金時代可以說過去了。現在很多藝術家，包括電影人承擔了一些過去調查記者的工作。當然電影是滯後的，不可能第一時間抵達現場。你怎麼看？
翟義祥：《兒子離開北京去美國》那部短片中，我其實想過把它擴充成一個長片。但這個難度很大，涉及了教育制度和戶籍制度的問題。
電影有一部分要承載這樣的社會功能，但並不是全部。在這個時代里，調查記者的位置很尷尬。他們自身就蘊含着矛盾。你們做新聞的也都知道，自己寫的東西經常會發不出來。但在《馬賽克少女》裡面，這點會一帶而過。
06
刻意是創作者與生俱來的一種表達意識
新京報：在你的第一部長片作品《還俗》裡，用了許多象徵的手法。但有些人覺得，你的象徵手法太刻意了。你怎麼看待刻意的問題？
翟義祥：刻意，就是創作者與生俱來的一種表達意識。帶有作者性的電影，都有一種刻意的東西存在，這就是意識先行。紀錄片可能會好一點，但是，所有劇情片都是被設計出來的。當然，有些人的手法成熟一些，或者隱藏的方式更高明一些，就看不出那麼刻意。
新京報：在《還俗》裡面，你在劇作上設置了一些巧合，比如說男主角嫖娼卻遇到了他的初戀，然後警察突然進來掃黃。這種巧合會不會讓影片過於戲劇化？
翟義祥：我沒有正式學過編劇，但這個劇本基本上按照生活流的方式去寫。可能你不知道，我們生活在小縣城、小鎮或者鄉村的人，就是會經常遇到一些熟人。這事是我從一個同學那裡聽來的，他的確在一個小地方做按摩時碰到了自己的高中同學，這些巧合是符合生活邏輯的。
新京報：你怎麼看《還俗》對信仰的探討？
翟義祥：《還俗》所探討的，也算不上是信仰，它就是表達了大家在尋找依靠的狀態。其實，國內的信仰基礎是比較薄弱的。我在那裡面講的信仰，是非常樸素的信仰。大家只是為了眼前的一點利益而尋找一個寄託，這是一種很實用性的信仰。我一直說，這不是一個宗教題材的電影，只是披着宗教的外衣，展現的是我身邊的人和環境。
我是美術生，學藝術的，所以對藝術還有點小小的憧憬，但我許多的同學回了老家當老師。然後，有同學每天打電話跟我訴苦，說覺得不適應這種世俗生活，如家人催促結婚生子等，這個人最後還為此去相親節目。創作《還俗》的時候，我本來是想寫他的故事。
08
賈樟柯對於野生電影人來說，起到了鼓舞作用
新京報：你是學設計的。你是什麼時候開始想做電影？有沒有什麼標誌性的事件激發了你想做電影的夢想？
翟義祥：我想做電影好像是從高三開始的。我高考的時候，我就有意想考舞台美術設計或者影視美術設計之類的專業。當時我們一起畫畫的同學，他家裡是拍婚慶錄像的，淘汰的攝像機就放到我們宿舍。我們拿着那個攝像機到街上去拍東西。這是很原始拍紀錄片的方式。我們到街上去採訪人，然後去河邊拍一些獨居的老人，還有一些學校裡面的突發事件。我當時很興奮，像有了一個武器一樣。
新京報：這非常有新聞記者的感覺。
翟義祥：當時，我們只是玩，覺得攝影機很像武器。每次我拿着攝像機上街，很多人就會非常警惕。那會兒，我們也會去網吧看一些電影，懵懵懂懂的，當時就對電影有興趣。在大學階段，我基本上就朝着將來拍電影這個方向而努力。
新京報：那有沒有哪一部電影對你開啟電影生涯之路影響特別深？
翟義祥：那倒沒有。初中的時候，學校組織我們去看《臥虎藏龍》，動機是學校覺得這部片子得了「奧斯卡」，可以當作愛國主義教育的示範。這種組織觀影都是要求寫觀後感的，老師覺得我對電影理解得很好，但沒有體現愛國主義。那是我第一次發現自己對電影有不一樣的認識。
讀大學的時候，賈樟柯的《三峽好人》對我也產生了一些影響。這個影響，不是因為我受了多大的啟發，而是我發現拍電影看着挺簡單的。架個攝像機，演員這麼生硬，大家還都覺得好。其實，《三峽好人》裡的人物都很像我身邊的人。
賈樟柯給我最大的啟發是：他讓你覺得做電影是有可能的。這對我起到一個鼓舞的作用。像我這種既不是電影學院，也不是知識分子家庭或文藝世家出身的人，怎麼和電影接近呢？賈樟柯告訴我，可以的。
新京報：那你在電影藝術上有受過誰的影響嗎？
翟義祥：我確實找不出一個特別明顯的影響我的人，但好像有一批人，比方說李滄東或賈樟柯。我做《馬賽克少女》時，婁燁在工作方式上給了我不少意見，比如怎麼拍攝，怎麼和演員和攝影師互動什麼的。我之前還有個老師叫應亮，他也教了我不少。這是一個很廣泛的影響。
新京報：栗憲庭電影學校對你有什麼影響？
翟義祥：應亮當時是栗憲庭電影學校的老師，他主要負責我們教學。這段經歷告訴我如何低成本拍片。當然，學習的過程給我最大的啟發，是如何打開思維，可以沒有禁忌地去挑戰許多不可能的地方，更大膽地做一些東西。比如說，拍《還俗》時，我有幾萬塊就動手了，這在大多數電影教育系統里，是不太可能的。
新京報：你大學畢業之後，是在北京做視頻嗎？那段時間怎麼堅持電影夢想呢？
翟義祥：那時我做過攝像，也做過剪輯，大概工作了兩年多。當時來北京的時候，就是抱着拍電影的理想，想通過製作視頻靠近電影。我從大學準備進入電影行業，之後做的工作都是圍繞着電影。
我基本上通過自學：寫劇本，練習剪輯，學拍攝，做美術，拍短片，唯獨不會作曲。但是，每個環節我都不精，只是會而已，所以只能做導演吧。
新京報：那你學習的方式是？
翟義祥：拍短片。大學時借學校的器材，自己拍自己剪。基本上是這樣，邊拍邊學習。
新京報：那你決定辭職去拍電影的時候，會不會有壓力？
翟義祥：首先丟掉了工作，父母就不願意。我爸媽其實有點反對，但那時候我年紀輕，無知無畏不會害怕，所以也不會考慮後果。當時經濟上很有壓力。我在拍《還俗》時借了錢，到現在還有一部分沒還清。
09
「所有人都在想着開連鎖店，做成海底撈。電影也一樣。」
新京報：當你真的開始電影實踐之後，你覺得電影和你想的一樣嗎？當你進入到一個相對工業化的體系裡面，你所處理的東西就不是那麼簡單的。
翟義祥：對。《還俗》和《馬賽克少女》兩部片子，完全是不一樣的工作狀態。但是，野生的魅力會一直存在。在主流觀眾和專業人員那裡，野生就意味着不夠專業。在這種情況下，利弊都是比較明顯的，但我更傾向於野生原始的生命力。
比方說，你想吃西南菜，在本鄉本土吃的時候，廚師的原材料也都是本土的，這當然就很像野生的電影。《還俗》和《馬賽克少女》是不一樣的，我在老家的時候，用本土的食材和本土的方式，做一道非常樸素的菜，肯定有它的魅力。
但是，大部分導演的第二部作品，也就是進入工業之後，就必須得考慮還要不要當初的「食材」。作料有可能還是用家鄉的，可是食材也許會改變。因此，有些導演在進入工業體系之後口味會發生變化。這很像沒有人想一直在小地方一直經營着小店，大部分人都在想如何開連鎖店，做成「海底撈」，那麼做電影也一樣。
拍攝現場
新京報：那這個變化會失去一些什麼嗎？
翟義祥：失去的和得到的，都差不多。菜雖然是一樣的，失去的是原汁原味的東西。比方說，你在北京可以吃到世界各地的菜，有些館子很努力，食材也是空運的。可是，水是北京的，最起碼這點上已經變了，這當然是讓人有遺憾的地方。但是，這樣做至少會把一道好菜推廣出去。
新京報：那你怎麼去平衡工業體系和個人表達之間的矛盾？
翟義祥：我會很努力地去平衡，但會特別費勁兒。我剛才談到的《馬賽克少女》的講述方式，事實上堅持了個人講故事的方式，我沒有做過多的妥協。
其實，在潛意識裡面，或多或少會想作品是不是夠私人的，要不要受干預。一些導演可能會很在意這個問題，所以他們也許不會進入到工業體系。這樣的導演到現在依然存在，只是很少見了，因為這種非工業電影的生存空間基本上被徹底擠壓掉了。
我剛做第一部電影時，這種電影還是有空間的。現在這樣的電影，除了自己放一下，基本沒有任何渠道放映。前幾年，《還俗》還有一些空間可以放映，但那些放映的地方也漸漸被取消了。這是這幾年明顯的一個變化。
新京報：還有一些就想做純藝術電影的作者，你覺得這還有空間和可能性嗎？
翟義祥：這種堅持還是在的。但是，變化也是必然的。還有什麼是堅持下來的呢？我堅持的就是個人的表達，如果電影失去了表達的欲望，就徹底沒法玩了。
10
被大環境裹着往前走，是最考驗年輕人的地方
新京報：你有沒有一直關注的主題？
翟義祥：我更關注人性和哲學，更喜歡表達人在當下生活處境的變化。當然，肯定還要和我個人各個階段有連接的地方。
新京報：那你覺得這一代年輕作者的表達和上一代電影人如婁燁等人有什麼不一樣？
翟義祥：上一代人在試圖表達他們跟時代的關係。年輕一代還沒到回溯過去的時候，還是在探索裡面求生。這一代的求生欲，其實比較強。
他們那一代，有一個長期不被關注的過程，但這一代就很容易被當下大環境裹着往前走，這是最考驗年輕年輕作者的地方。當然，這批年輕人雖然很掙扎，探索性還是在的。如果年輕人都沒有一點探索精神，那就真的完蛋了。
我能感受到，當下年輕導演有兩撥人，有一撥人是完全走市場的那條路，那條路也很辛苦，要按市場的模式被推着往前走；還有一種，就是想探索藝術表達的人，他們也需要和各種各樣的人來爭取話語空間。
創造力最好的時候，應該是在28歲之前，但這時候恰恰沒有掌握任何的話語空間。當有一天掌握的時候，生理階段和創作衝動都在慢慢萎縮，這是一個悖論。
新京報：你剛剛也說到，這一代年輕電影人的求生欲很強，這個求生欲指什麼？
翟義祥：我有一個強烈的感受，一個時代已經過去了，純粹的藝術電影、純粹的小空間被擠壓得快沒了。大家在自我表達的同時，還非得在市場上儘可能獲得更多的可能性。在兼顧市場的同時，又要講自己的故事，這就是要讓自己的這套東西活下來之後再開始爭取更大的空間，做更自我的表達，這就是求生欲。
但是，有一部分人是做產品，還有一部分人在做產品的同時努力表達自我。今年這屆FIRST電影展有一個非常明顯的特徵，那就是入圍電影是非創投出來的，自己憑空做的項目已經非常少了。因為金馬創投、FIRST創投，或者是上海國際電影節創投等平台孵化的項目，都在進入電影節系統。
新京報：這會對更野生的電影帶來一定的阻礙嗎？
翟義祥：這不是阻礙，野生的電影，一樣還可以繼續做。不是每部處女作拿到創投會上都能得到應得的回報，所以對於很多人來說，在這樣的情況下如果還是想拍電影，那就自己弄出來。
11
當下的電影是一個裹挾着許多欲望的怪物
新京報：那你覺得這樣的一個「創投」的電影時代和以前區別大嗎？
翟義祥：區別當然有。我拍《還俗》的時候，就想找5萬塊錢都各種碰壁。哪怕當時已經拍完了，想再去找幾萬塊錢做後期，就是沒有平台願意給我。後來，我才找到「黑鰭」，他們幫忙做了一些剪輯和後期的工作。當時，《路邊野餐》也是剛拍完沒有錢做後期，也是在「黑鰭」做的後期。當時大家還處在一個只是想做電影，做完之後不顧後果的階段。
《路邊野餐》劇照
但是現在，一個作者如果有了拍攝素材，可以去電影節找錢。拍得還可以的話，找錢會比以前要容易得多，相應的各方面的要求也會多一些。其實，對於一個作者來說，其實開始在寫劇本階段就可以拿着劇本闖一闖。可是，我們也必須知道，一旦上了創投環節，你的作品就不會是一個20萬以內解決的作品了。進入這個創投環節之後，一個作品會很快工業化，這改變了純手工製作的模式。
新京報：你覺得這有什麼弊端嗎？
翟義祥：也談不上弊端，因為那個純粹但是沒錢的階段，也不是特別值得懷念的。像台灣地區或者韓國，很少有像內地這種特別低成本的電影出現，大部分作者會找一些扶持金。這部分扶持金（輔導金）是一種更理性的支持，這些資助不會帶着欲望進來。我們當下的電影，是一個裹挾着很多欲望的怪物。尤其是前兩年電影市場那麼好，有很多不切實際的欲望都被投射進來。
新京報：但是今年的電影市場顯然遇到了危機，如果沒有人投資電影了，應該怎麼辦？
翟義祥：也許，又倒回了之前的那個階段，但也不一定。其實很難預測，但想拍電影的人永遠是有機會的。如果只是想利用一些資源做電影，也許會面臨困難。想拍電影的人，永遠都能找到自己的方式，不是非得依靠這些平台。
12
「如果這個低成本處女作沒有生命力，作品就失去意義了」
新京報：你怎麼看低成本的處女作？
翟義祥：我的一個直覺是，如果低成本的處女作沒有生命力，作品就失去意義了。創作的第一個階段，低成本的優勢是原生的力量。正是因為成本低，甚至可以隨便拿個攝影機到街上去拍，可以捕捉到很多具有生命力，更有原生狀態的東西，這是低成本最大的優勢。使用的是素人演員，是身邊的朋友，原始的生命力或者原生狀態肯定會散發。
新京報：你怎麼看這幾年出現的其他年輕作者？
翟義祥：其實，我這次去西寧（FIRST電影展）還是想看一些處女作，處女作甚至短片，相對更刺激。我反倒不太喜歡看更成熟一些的作品。
新京報：那這不是悖論嗎？你現在正在做相對成熟的作品。
翟義祥：我只能說我在走向成熟。我喜歡看處女作，是我個人的口味。成熟導演，也許會覺得，作品上映後就和自己沒關係了，但處女作的作者會很期待跟大眾有對話。
新京報：對於你來說，你現在還期待大眾的看法嗎？
翟義祥：有一點期待，但不是很強烈。電影肯定是需要對話的，可我有時候怕找不對人對話，這種感覺很矛盾。推向市場是一個面向更廣泛人群的過程，但是能夠找到可以對話的同類則是有限的。因此，我不會過分地期待或者失望。
新京報：你對《馬賽克少女》未來的票房有期待嗎？
翟義祥：我的原則就是不給投資人虧錢，這是對投資人負責任。雖然這不是一個導演最主要考慮的問題，可也是一個應該被納入討論的問題。
13
在中國，現實主義比什麼都有力量
新京報：其實，這兩年的現實主義題材的電影還是不少的。我記得去年的時候，媒體還會有一個「新現實主義電影」的說法，不知道你怎麼看？
翟義祥：這個說法不成立。我們還沒到那一步。很多電影只是「現實主義」的皮毛，沒有真正打開現實主義的尺度。
中國當下的情況，現實主義比什麼都有力量，關鍵是要能拍出來。比方說《燃燒》、《寄生蟲》這種片子，討論的是階級關係，這種題材在當下中國太豐富了，但我們拍不出這種片子。
《燃燒》劇照
新京報：現在，你有了拍攝電影的機會，比一般的年輕作者來講要幸運一些，你會有一種文化使命感嗎？
翟義祥：我不知道，我沒細想過這個問題。
新京報：比如你剛才說到李滄東，他的作品是有一種知識分子式的憂慮在裡面，肯定是具有一種文化使命感的。
翟義祥：我沒有細想過這事，也許潛意識裡面會有。我平常儘量不以這種特別宏大的目標去做事情。在這個環境裡，使命感和責任心都沒有用。
新京報：但是，你還在拍呀。
翟義祥：就是正常做事，其他的在盡力爭取。
新京報：作為一個自由的創作者，現實的什麼因素給你的壓力最大？資金的問題壓力大嗎？
翟義祥：這幾年資金不會有太大的問題，只要有才華。在正常的市場機制中，錢永遠都不是問題。最大的問題，是制度和人本身展開的那種張力。
像《切爾諾貝利》這種片子，成本高，費功夫，但只有幾集。必須有成熟的市場和制度配合，主創才這麼自信地去做作品。在我們的這個環境裡面，是給不了這樣的自信的。假如我要做一部好的現實主義作品，一部有人文關懷的電影，既擔心資本，又害怕制度，那我就沒辦法拍，這是我面臨最難的地方。
HBO出品美劇《切爾諾貝利》
新京報：你從什麼時候開始有這種思考的？當現實遭遇困境之後，是否會更強烈？
翟義祥：以前我就會考慮這些問題，但沒有這麼深入地去想，這畢竟是生活的一部分。我必然要去做一定的妥協，或者必然去選擇。但還是要去爭取，一定不能放棄，要儘量讓自己保持一個全力爭取的狀態。
新京報：你剛才講錢不是一個大問題，那你怎麼看待之前對胡波的那些報道？年輕電影人被塑造成貧困藝術家。
翟義祥：確實，拍電影也可能很窮。胡波在拒絕更大的資本，保持了自己作品的純粹性，結果還是會遇到一樣的不自由的困境，這會讓人很失望。一個作者堅持可以什麼都不要，只要作品，卻發現依然做不到。做電影，就是要面對這方面的欲望，這和寫作不一樣。
新京報：那麼，在拍《馬賽克少女》前後，你會不會焦慮？
翟義祥：拍攝前，其實不會有焦慮，因為我知道自己要做什麼，還是挺充實的。反而拍攝完成後會有焦慮，我特別理解胡波，事實上拍電影就像生孩子。懷了好幾個月的孩子出生之後，那種產後抑鬱才是最大的心理問題，會感到空虛和失落。我在拍完《馬賽克少女》之後，有好幾個月不適的感覺。
也許很像你們記者徹夜寫了一個星期的稿子，好不容易完成後那段暫時沒有新工作的階段。
新京報：那你是怎麼走出來的呢？
翟義祥：我自我調節能力還好，平常會和朋友喝喝酒聊聊天，也會找點事做。
作者 | 余雅琴 徐悅東
編輯 | 崔健豪
校對 | 翟永軍
未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。
評論列表
寫的東西感觸很深，對情感上幫助很大
老師，可以諮詢下嗎？
如果發信息，對方就是不回復，還不刪微信怎麼挽回？