齊澤克｜潛存的真實性

「來源: ｜實踐與文本 ID：marxismnju」

《無身體的器官》

作者：[斯洛文尼亞] 斯拉沃熱·齊澤克

譯 者：吳靜

出版社：南京大學出版社

出版年：2019-8-31

潛

存

的

真實性

在哲學家看來，對於真愛的衡量，就是一個人能夠發現在他日常經驗範圍內概念的所有痕跡。最近，當我又一次觀看謝爾蓋·愛森斯坦的《伊凡雷帝》的時候，我注意到了在第一部分開始時的加冕禮場景中的一個有趣的細節：當伊萬（當時）最好的兩個朋友分別從一個大盤子裡向他剛被膏抹的頭傾倒金幣的時候，觀眾們不禁被如魔法般巨多的飛流直下的金幣雨驚呆了——甚至在我們看到兩個裝金幣的盤子幾乎已經空了以後，當鏡頭切到伊萬的頭部時，可以看到，大量的金幣仍然「不真實般的」繼續傾倒如雨。這種過量不正是德勒茲式的嗎？這種超過了其物質基礎的、過量的純粹的生成之流，不正是超越了實存的潛存嗎?

我能想到的關於德勒茲的第一個決定性特徵是他是一個潛存的哲學家——當然我們應當對此採取的第一個措施是將德勒茲的潛存概念與一切流行的關於虛擬的真實的話題對立起來①：德勒茲關心的不是虛擬的真實( virtualreality),而是潛存的真實性( the reality of the virtual)（而這在拉康的術語體系中，即是真實的[the Real]）。虛擬的真實在本質上是一個非常悲催的範疇：它意味着模擬真實，在一種人工媒介中複製成功的經驗。相反，潛存的真實性則表示，潛存是真實的，因為它具有真實的影響和後果。我們不妨以數學中的吸引子（attractor）為例：在吸引區內所有正向的線或點只有不斷趨向吸引子的態勢，而永遠不會達到吸引子的真正形式——這種形式的存在是一種純粹的潛存，它只不過是線和點趨向的形態。但是，正因為如此，潛存在這個場域內是真實的：它是所有的因素不斷圍繞着的不可改變的中心。這種潛存難道不是象徵性(the Symbolic)的嗎？我們可以以象徵性的權力為例：權力發揮了真實的作用，但它卻始終保存在一種沒有完全實現的權力的狀態，是作為永恆的威脅存在的。

潛存和實存之間的本體性差別可能最好以量子物理學在描述粒子與它們的相互作用之間的關係上的轉變來說明：最初，粒子一開始（至少，從存在形態上）似乎就是以波或振動等方式相互作用的；但接下來，我們在這個問題上的看法發生了重大的改變——最基本的事實卻是，波就是波（射線或振動)，而粒子不過是不同的波相互交叉時的節點。②這就使我們可以看到實存和潛存的關係上所具有的構成性的暖昧：(1)人類的眼睛將對光的感知進行了換算，以某種方式（顏色感知等)將光現實化了。例如，它以一種方式現實化玫瑰，又以另一種不同的方式現實化蝙蝠……光的「自在」的流動並不是實存的，卻是具有無限可能性的純粹的潛存，並且可以以多種方式來現實化;（2）另一方面，人類的眼睛又拓展了感知——它把物體「真正的樣子」轉化成了由記憶和預期編織而成的複雜的網絡(正如普魯斯特對瑪德琳蛋糕味道的感受)，它能發展出更多的新的感知。③

德勒茲的天才之處在於他的「先驗的經驗主義」概念：經典的先驗論將豐富的經驗數據構架成形式化的概念網絡，與之相比，德勒茲的「先驗」則比真實具有更無限的豐富性——它是具有無限可能的潛存場域，真實也由此得以被現實化。「先驗」這個術語在這裡是被放在嚴格的哲學意義上來使用的，它指的是構成我們經驗現實可能性的先驗條件。這一對看似矛盾的集合體（先驗+經驗)，指向一種超越經驗（或者毋寧說是經驗背後）的場域，即構成或感知現實的經驗。在這裡，我們仍然停留在意識的範圍之內：德勒茲把先驗的經驗主義場域定義為「一種純粹非主體性的意識流，這是一種非個人性的、前反思的意識，是無我意識的質的綿延」④。難怪他在這裡的（一個）印證是晚期的費希特，因為後者把絕對的自我設定（self-positing）的過程當作是一個超越了主客體對立的生命流動：「生命就是內在的內在，絕對的內在：它是純粹的力，極致的美。費希特在他的晚期哲學中克服了主體和客體的問題，把先驗場域表述為一種既不依靠場域、也不隸屬於行動的生命：這是一種絕對當下的意識，它的運動不在指向一個存在者，而是直接指向存在於生命之中的它自身。」⑤

傑克森·波洛克可能在本質上是一個「德勒茲主義的畫家」：他的行動繪畫表現了這種純粹的生成之流，這種非個體意識的生命能量，正是潛存的圍場。由此，特定的繪畫可以實現自身，實現這個不要用解釋來奠定意義的純張力場。難道不是這樣嗎？相對於這個根本性的特徵，波洛克的人格（他是個重度酗酒的美國大男人）就要屈居其次了：他的作品不但不是在「表現」他的人格，反而是「揚棄」或取消了它。⑥我能想到的第一個例子又是謝爾蓋·愛森斯坦的電影：如果他早期的默片為人們所銘記是因為以不同形式——從「引力蒙太奇」到「理性蒙太奇」(當然如果他們的重點是在剪輯上的話)——踐行了蒙太奇手法的話，那麼他的「成熟期」的著名影片就已經轉到了關注拉康稱之為聖狀(sinthomes)的連續衍生過程，也就是情感強度軌跡的擴散。別忘了，縱觀《伊凡雷帝》整部片子，雷霆震怒的主題不斷地變換着形式，以不同的樣貌出現，從雷鳴本身到無法抑制的暴怒的發作。儘管他最初看起來似乎是在表現伊凡的心理，但是這種聲效在離開了伊凡以後，就開始不斷地延展，從一個人傳到另一個人或是不屬於任何一個劇情人物的景況。這個主題不應當被解釋為是有着固定的「深層意義」的「諷喻」，而是應當被看作超越意義的純粹的「技術」強度（這也正是愛森斯坦在奇特地使用「操作性的」一詞時所希望達到的)。其他的此類影片相互應和顛倒，或是在愛森斯坦稱之為「裸轉」的剪輯中，從一種表現媒介跳到另一種表現媒介（也是說，當一種強度在僅有的視覺媒介形態下已經表現得太強的話，它就要在運動中實現跳轉或爆發——然後是在聲音中，或是在顏色中……)。例如，克里斯汀·湯普森指出，伊凡的獨眼是一個「流動的主題」，嚴格地來講是無意義的，但是根據不同的情境，這個重複的元素卻可以獲得不同的表現含義(愉悅、疑慮、戒備、如同神一般無所不知)⑦當這些主題推翻了他們預先給定的空間時，就是影片最有意思的片段了。他們不僅需要一個不再被無所不包的主題或意識形態議程涵蓋的意義的多樣曖昧性，而且在更多的時候，這樣的主題似乎根本就毫無意義，只是作為一種憤怒的傾瀉﹐爭相要發現可以抑制其純然的憤怒力量的意義。

在當代的電影製作人當中，可以被作為德勒茲式解讀最佳典範的是羅伯特·奧特曼。在他最傑出的作品《短片集》中，他的宇宙實際上就是一個由不同的多樣性偶然相遇形成的宇宙，在其中，不同的系列在奧特曼稱之為「潛意識真實」（即在形成社會意義層面之前的無意義的技術性打擊、相遇和非人格化的強度）的層面上相互交流和回應。⑧因此，在《納什維爾》中，當暴力最終爆發時（芭芭拉·讓在音樂會上被謀殺），這種爆發，儘管是即興的，而且在明確的敘事線索上也不能被解釋，但你感覺起來卻完全合理，因為它的基礎就是在影片的「潛意識真實」中不斷出現的符號。當我們聽到《納什維爾》中的歌曲時，奧特曼所調動的是不是就是布瑞安·瑪蘇米所說的「自主的情緒」呢？⑨如果我們認為這些歌曲是對美國鄉村音樂中的世界所面對的空虛和儀式性的商業異化進行諷喻和批判性的描寫的話,那我們實在誤讀《納什維爾》了：相反，我們被允許——甚至是引誘着——在音樂的情感強度中完全地享受音樂本身，而與奧特曼顯性意圖中的批判性意識形態事業毫無關係。(順便說一句，布萊希特的著名作品中的那些插曲也是一樣——它們在音樂上帶來的愉悅與其意識形態信息毫無關係。)這就意味着，人們也應當避免將奧德曼當作一個吟唱美國式異化的詩人，成天哀嘆着日常生活中的無聲的絕望。當然,還存在着另外一個奧特曼，後者不斷地開放自己，迎向歡樂的偶然相遇。同樣地，當人們看到德勒茲和加塔利把卡夫卡作品中的那個缺少了無法企及且神鬼莫測的超驗中心(公牛、法庭、神）的世界，解讀為一個充滿了多樣性的連接和變化的世界時，人們也試圖把這種奧特曼式的「絕望和焦慮」當成是多元化的潛意識強度的欺騙性顛倒。當然，這種潛在的平面出現在「官方」意識形態信息之中並且包含着另一個隱晦的超我的潛台詞—這令人想起了美國空軍曾發布的臭名昭著的「山姆大叔」的徵兵海報：

「這個影像所傳達的需求——如果我們不把它當成欲望的話——看起來非常清晰，它聚焦在一個確定的客體上：它需要『你』，也就是要適齡的青年去軍隊服役。這幅畫的直接目的看起來像是翻版的美杜莎效應：它以言語向觀看者『致意』，試圖以自己直視的目光和揀選式的、被藝術化縮短了的直指的手指（這是它在繪畫上最突出的特色）震懾住觀看者，從而召喚、指揮並命令觀看者。但是這種震懾的欲望只不過是一種轉瞬即逝、不能持久的目標。它更長遠的意圖在於動員觀看者，將他們送到『最近的招兵辦公室』，最終送往海外，去為他的國家而戰鬥甚至馬革裹屍。」

「……在這裡我們只要對比一下德國和意大利的海報就會看得很清楚。在這些海報中，年輕的士兵們向兄弟們致意，召喚他們加入同袍,直至為國家光榮獻身。山姆大叔，正如他的名字所表現的那樣，與被徵招對象之間是一種疏遠的、間接的關係。他是一個已經不再擁有年輕的戰鬥力的老人，而且更重要的是，他也缺乏父親形象所能激起的直接的血緣聯繫。他要求年輕人去參加戰鬥甚至戰死沙場，但他或他的兒子誰也不會加人這場戰爭。山姆大叔沒有『兒子』……山姆大叔本身就是一個僵死的、抽象的紙殼人的形象，他沒有身體，沒有鮮血，卻成了國家的人格化代表，號召別人的兒子去貢獻出自己的身體和鮮血。」

「因此這幅畫想要的到底是什麼呢？通過透徹的分析，我們看清楚以前在政治上沒有意識到的國家形象，它本身是一個無實體的抽象，它是具有啟蒙性的法律制度而不是人，它是一系列的原則但不是血緣關係，但是它卻被實體化為這樣一個地方，一個老年的白人男性將不同種族（包括了大量的有色人種）的青年男女送上戰場的地方。這樣一個真實的意想中的國家缺乏的是肉身——身體和鮮血——而它為了得到這一切送出去的則是一個山民、一個肉販子，或者一個藝術家。」⑩

在此要做的第一件事情就是把蘇聯著名的海報《母親召喚你》加到這個系列當中來，在這幅圖像中，質詢者是一個成熟而強壯的婦人。你看，我們已經從美帝的大叔講到了歐洲的兄弟連以及現在的共產主義母親——在這裡我們看到了構成質詢的法律和超我(或需求和欲望)之間的分裂。像這樣的一幅畫所需要的和它所想要的並不完全是一回事：它需要我們去加入為自由而進行的高尚的戰鬥，而它所想要的卻是鮮血，是人們爛熟於心的、我們的那一磅肉11（難怪年老的、遲鈍的「山姆大叔[不是父親]」可以被描繪為一個猶太人的形象，並由此對美國的軍事干涉進行了納粹主義的解讀：「猶太財閥集團需要無辜的美國人的鮮血去餵飽他們自己的利益」）。簡而言之，說「山姆大叔想要你」是十分可笑的：山姆大叔需要你，而他真正想要的卻是你的部分客體，即你的那磅肉。當超我的要求需要（或者命令）你去做，去積聚力量獲得成功，而欲望的隱秘信息卻是「我知道你不會成功，因此我就想要你失敗，並且我覬覦並窺伺着你的失敗！」這種為揚基·杜德爾的聲明所肯定的超我的性格（這種超我的形象將隱晦的殘暴與小丑般的可笑複雜地雜糅在一起），被其要求的互相矛盾的特徵所進一步支持。它最初想阻止我們的行動，固着我們的目光，但沒想到我們反過來凝視着它；接下來，它又希望我們遵從它的召喚，去最近的徵兵辦公室——仿佛這樣就可以在阻止我們之後，無情地嘲弄我們：「你為什麼像個白痴一樣盯着我呢？你聽不懂我在說什麼嗎？趕快去最近的徵兵辦公室！」超我所具有的典型的嘲弄性格就是這樣一種傲慢的姿態，嘲笑着我們為了響應他的第一個呼召而採取認真的行動。12

當埃里克·桑特納告訴我當他還是個小男孩時他父親曾跟他玩過的一個遊戲(父親在他面前攤開手掌，裡面有十二個或另外一些數目的硬幣；幾秒鐘後父親合上手掌問孩子手心裡有多少錢——如果小埃里克猜出了準確的數目，父親就會把錢給他)，這則趣事在我心裡引爆了深深的、無法控制的反猶主義的得意，我大笑出聲：「你看，這就是猶太人怎樣教育他們的孩子的！這不就是一個最好的例子，可以證明你自己的伴隨着明確的象徵性歷史的原型歷史理論嗎？在顯性歷史層面上，你父親可能會告訴你關於猶太人所遭受的苦難以及人性的一般界限的高尚故事；但是他的私下的真實的教導卻是蘊含在這些實踐性的玩笑中，也就是教會你如何迅速地和錢打交道。」反猶主義實際上就是我們大多數人陰暗面中的意識形態隱晦的一部分。

有人發現，另外一種類似的隱晦的潛台詞也會在人們根本沒有預料到的情況下出現——在某些一般被理解為是女性主義者的情境中。要從根本上面對這種仍然停留在「潛意識真實」層面上的隱晦的「災難幻想」的程度時，（再）去讀一下瑪格麗特·阿特伍德的《使女的故事》中關於異托邦的篇章就足夠了。這個異托邦叫「吉利德共和國」，它發生在美國的東海岸，為道德多數派(Moral Majority)所掌握。這個故事非常具有暖昧性：它的「官方」目的當然是為了表現一種真正實現了的最黑暗的保守傾向，以告誡我們警惕基督教原教旨主義的威脅——它所描寫的景象是為了引起我們心中的恐懼。但是，真正吸引眼球的，卻是對這個假想的世界以及它所創造的規則的極度迷戀。會生養的婦女被分配給那些妻子不能生育的、新的特權政要們——這些女性不許讀書，也沒有名字（她們以她們所屬的那些男人們來命名：女主人公就叫奧弗雷德[Offred]，就是弗雷德家的[of Fred]意思)，她們的作用就是單純的受精容器。我們越讀這個故事，就越明白我們所讀的這個幻想並不是道德多數的幻想，而是女性自由主義本身的幻想：它精準地從反面反映了道德多數的成員們所憂慮的在我們的大城市中出現的性行為混亂的幻想。因此，這個故事表現的是欲望——不是道德多數派的欲望，而是女性自由主義本身潛藏的欲望。

注

①virtual同時有「潛在的」和「虛擬的」兩種意思。德勒茲使用該詞是在第一個意義上，the virtual 與 the actual這一對範疇在本書中被譯為「潛存」和「實存」。——譯者注

②德勒茲的概念譜系常常是奇異和出人意料的——他對於盎格魯-撒克遜的外在關係概念的肯定很明顯應該歸功於恩典問題在宗教上的不確定性。在這裡缺失的一環應當是阿爾弗雷德·希區柯克，他是英國的天主教徒。在他的電影中，人與人之間關係的變化，絕不是根源於他們的品性，而是完全外在於他們，這種變化改變了一切，並對他們自己產生了深刻的影響（可以參見在電影《西北偏北》的開頭處，桑希爾被誤認為是卡普蘭時)。夏波羅( Chabrol）和羅默(Rohmer )從天主教立場對希區柯克進行的解讀（見他們1954年出版的《希區柯克》一書）深深地影響了德勒茲，因為在詹森教派的傳統中，它更強調恩典是一種完全來自神的干預，而和被施於者的內在美德和品性無關。

③這種曖昧性難道不正類似於量子物理學的本體性悖論嗎？這一建立在波動說崩潰基礎上的「鐵一般的事實」(波粒二象性——譯者注）是觀察的結果，也正是意識干預的結果。因此，意識並不在潛存的範圍，後者是多重選擇，而不僅僅是單項的鐵一般的事實——先於感知的真實是一種開放的多項性，而有意識的感知卻把這種鬼魅般的、前本體論層面上的多樣性簡化成了一種完全被建構起來的本體論層面上的真實。

④吉爾·德勒茲《內在性：生命……)，轉引自約翰·馬克斯《吉爾·德勒茲》，倫敦 Pluto出版社1998年版，第29頁。

⑤見上文所引吉爾·德勒茲的《內在性：生命……》，第30頁。有人力圖反對將德勒茲的這個具有純粹內在性的生命之流當作一種前主體的意識，即弗洛伊德-拉康的作為死亡驅力（death drive）代理人的無意識主體。

⑥那波洛克-羅斯科這對冤家又如何呢？他們是否類似於德勒茲V.S.弗洛伊德/拉康這對宿敵呢？或者，可能性的潛存場域V.S.背景與人物之間的最小差異和距離呢？

⑦見克里斯汀·湯普森《愛森斯坦的（伊凡雷帝）：一種新形式主義的分析》，普林斯頓，新澤西：普林斯頓大學出版社1981年版。

⑧見羅伯特·塞爾夫的《羅伯特·奧特曼的「潛意識真實」》，明尼阿波利斯：明尼蘇達大學出版社2002年版。

⑨見布瑞安·瑪蘇米《自主的情緒》，選自保羅·帕頓主編的《德勒茲:一個批判的讀者》，牛津：布萊克威爾出版社，1996年版。

⑩湯姆·米切爾《圖畫真正想要的是什麼？》，摘自《十月》，第 77期（1996年夏季刊）,第64—66頁。

11典故出自莎士比亞的《威尼斯商人》，所以才有下面的猶太人比喻。——譯者注

12那麼，更一般性地來說，圖畫到底想要什麼呢？在此有人可能想運用傳統的拉康的ISR（想象界、象徵界和真實界）的三重範疇；在想象界的層面上，有一個誘惑想要將我們引誘到審美愉悅中去；在象徵界的層面上，它要求一種解釋；在真實界的層面上，它努力震懾住我們，固着住我們的目光，不轉移開去。

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實踐與文本

編輯：陳朦