專訪戴錦華：奧斯卡為什麼要下《寄生蟲》這劑猛藥？

奧斯卡頒獎禮結束後，海螺社區特邀北大中文系的兩位博士生胡亮宇和王雨童在線訪問了北京大學中文系教授、博士生導師、北京大學電影與文化研究中心主任戴錦華，戴錦華從《愛爾蘭人》《好萊塢往事》的鎩羽而歸、《寄生蟲》的大獲全勝談起，分享了自己對身處流媒體時代且面臨日益撕裂的國際國內政治的好萊塢乃至整個世界電影格局所發生的變化的思考。

戴錦華

01奧斯卡，或世界電影之變

海螺：您是在什麼情況下看到本屆奧斯卡頒獎典禮的？

戴錦華：按原計劃，我現在應該在香港授課，也計劃在影院中看奧斯卡入圍影片。不過此刻，我只能坐在家裡，網上授課。疫情讓我有了前所未有的宅家時間，幾乎看全了本屆奧斯卡的入圍影片。這是種頗為荒誕的經驗。它好像和今年奧斯卡內外、跟電影有關的議題形成極為怪誕的扭結：最終，我們完全依賴流媒體。我們在流媒體上觀看奧斯卡頒獎，在流媒體上討論、發感言。我嘗試體認着本屆奧斯卡標識的變化，一個進行已久的過程，只不過在這屆奧斯卡上被清晰顯影：奧斯卡，電影和影院都到了一個關鍵歷史當口上。

海螺：沒有在影院觀看是不是直接影響到您對這些電影的基本判斷？

戴錦華：很大程度上會的。比如像《1917》這樣的電影，在流媒體和巨幕影院裡的接受恐怕大相徑庭，在今日流媒體上你很難獲得影院式的視聽奇觀的震撼。而且由於它是弱情節電影，用電腦觀影很容易分神，當你不斷按下暫停鍵的時候，花了血本所製造的「一鏡到底」的效果就沒有任何意義了。再比如《愛爾蘭人》，我很想有機會在影院看一下這部網飛出資、為流媒體製作的電影，看它是不是本應是影院電影，同時也想知道，影院觀看電腦減齡造成的「恐怖」是不是會被成倍放大。

海螺：您對本屆奧斯卡入圍影片的整體印象如何？

戴錦華：這次最佳影片入圍名單中歷史題材占壓倒比例，直面現實的屈指可數，只有《婚姻故事》和《寄生蟲》兩部。回首歷史的影片給我最強烈的感覺是「電影老了」，一種強烈的悲愴，集中在《愛爾蘭人》和《好萊塢往事》，和《痛苦與榮耀》中。儘管這種感受與我的年齡相符，但我才意識到我一直在期盼着的是生機勃勃的、年輕的電影，因為電影是年輕的藝術，也是年輕人的藝術。這些電影在向電影致敬、向好萊塢致敬、向類型致敬，向自己致敬。電影圈曾有個不成文的共識：當一個導演開始在其新片中集中起他所有成功之作的主演時，便是他的創作能力「見底」的時候了。結果我們看到，馬丁·斯科塞斯、昆汀·塔倫蒂諾和佩德羅·阿莫多瓦三人都這樣做了。無論影片主演的表演本身多麼可贊可嘆，也無補於影片自身的表達的遺憾。我感到悲哀，《愛爾蘭人》裡電腦減齡技術又成倍地放大了我的悲哀。

我第一次深刻體認了網飛在用《羅馬》、《愛爾蘭人》、《美國工廠》等一系列影片向傳統電影工業昭示自己的存在。這一次，它的角色是梅菲斯特，而馬丁·斯科塞斯像一個與魔鬼簽約的人。我不指責阿方索·卡隆，因為他原本是數碼電影的奠基人之一，是他在《人類之子》裡創造了數碼為長鏡頭，是他在《地心引力》中探究數碼電影敘事。但我這個微末的電影人選擇不原諒斯科塞斯，因為他標記着膠片時代的「好萊塢往事」。而且，同是與魔鬼簽約，但他出演的不是浮士德，而是培爾·金特：不是無盡的探究，只是對資本誘惑的屈服。所以我極為「矯情」地想，是不是我們應該全體唱起「索爾維格之歌」，看看我們對影院、電影的愛還能不能贖回電影的靈魂。在整個入圍影片勾出的版圖上，《寄生蟲》顯得如此突兀，所以必然是話題。

電影《愛爾蘭人》劇照

海螺：在好萊塢的歷史上，之前只有4部外語片進入過候選最佳影片的短名單，但都未獲獎，最佳原創劇本只有2部外語片曾入圍。美國媒體的普遍反應比較積極，稱《寄生蟲》的獲獎是一個歷史的節點，不少人將其視作是學院對好萊塢長期的、美國電影的自戀的一次回應，很多人願意將其視作好萊塢再度打開自己國際化的面向，再次擁抱世界。而中國方面的反應和討論，則多集中在韓國電影多年的辛勤耕耘上。可否結合這兩種反饋，談談您對《寄生蟲》獲獎的理解？

戴錦華：我以為，好萊塢正重獲自身的世界性這種反應，正是奧斯卡頒給《寄生蟲》四項大獎試圖彰顯的效果。兩項大獎（最佳影片、最佳外語片）的重疊正是一種提示：這回的最佳影片同時是（最佳）外語片，而且是對美國人來說極為遙遠陌生的韓語。作為美國電影學院藝術獎的奧斯卡做出這樣明確的選擇，加上《愛爾蘭人》顆粒無收，《好萊塢往事》只獲得男配，似乎正是在申明奧斯卡要結束好萊塢電影的近乎無休止的自我指涉、自我致敬與自奠，重申自身的國際性，表明它將一如既往繼續吸納全世界仍有活力的區域電影的人才與創造。《寄生蟲》的大滿貫也許是旨在再度提醒人們，好萊塢不只是美國的，而是全世界的。當我這樣去認知好萊塢背後的心理和產業機制之時，我也深深體認到好萊塢的整體絕望。有趣的是，我在看《愛爾蘭人》時感到極度悲哀，我深愛的阿爾·帕西諾、德尼羅的被「減齡」彰顯了衰老，猶如今日電影的狀況：它儘管努力真的扮演着「炫」和「燃」，但它真的到了暮年、甚至是彌留之際了。但到看完《好萊塢往事》時，我突然燃起一線希望——也許死亡進行時的是好萊塢，而非電影。「那麼，問題來了」：如果電影並未死亡，我們應該矚目何方？奧斯卡選擇了《寄生蟲》。

電影《寄生蟲》劇照

海螺：也有媒體指出，近年來奧斯卡的多輪累加投票機制，以及現在更為多元化的評委構成，可能使得《寄生蟲》真的是一部各種意義上擁有「最大公約數」的電影？

戴錦華：這的確可能是變化的內在原因之一。這或許正是數碼轉型、流媒體帶來的改變。之前我們說奧斯卡的評選具有穩定的主流性和保守性，是因為它規定看完每年2/3的美國院線上映電影的評委才有投票資格，而能滿足這一條件的惟有退休的昔日好萊塢從業人員，我們常開玩笑說奧斯卡實際上是在比弗利山的豪宅里投出來的，是那些有錢有閒的好萊塢成功專業人士的選擇，而非一線影人。而流媒體則令大家只要有心觀影，便可以通過種種方式觀看，不必進影院，不必在檔期內。

海螺：其實除了奧斯卡令人意外，近年來三大電影節也屢屢做出意料之外的選擇，它們好像互相拿錯了提名信封，比如威尼斯電影節接連把金獅獎頒給《水形物語》、《羅馬》、《小丑》，這更像是好萊塢青睞的影片。這是否在說明，無論是像藝術電影、商業電影這樣的概念，還是相關的社會文化事實都在劇烈變動，電影評價體系自身也在進行調整更新？

戴錦華：我的感覺並不強烈，《水形物語》和《地心引力》等影片在歐洲國際電影節上獲獎已經快形成一段短歷史了。奧斯卡曾聲稱，全世界電影節都在替奧斯卡選片，這並非狂言，畢竟它是每年最後一個頒發的重要電影獎，但其狂悖之處在於，奧斯卡只是個國別電影獎。不然，人們也就無需熱議《寄生蟲》獲獎了。你的問題提出基於歐洲藝術電影與好萊塢商業電影曾經判然兩別、涇渭分明，如今這種相互「引證」便形同失序。我認為，這種失序在上世紀90年代冷戰終結就開始發生了，因為歐洲藝術電影、好萊塢商業電影的分庭抗禮曾是為全球冷戰結構所支撐的。

歐洲藝術電影及其國際電影節曾經是是冷戰時代的「第三元」之一，分享着歐洲新左派或所謂「白左」的政治立場和反/非好萊塢的審美價值。於是，它在冷戰結構崩解時已經喪失了文化政治的支撐。這些年來問題的加劇則在於數碼轉型完成，這一激變使得原來藝術電影和商業電影的產業區隔亦瓦解消融，攝影器材的小型化、廉價化，無需考慮膠片成本、後期在製作過程中比重的放大，如此種種，令大製片廠、攝影棚拍攝、「膠片殺手」和小攝製組、手工製作、實景……的區別不再是根本性的。

我以為，歐洲國際電影節（尤其是「三大」）的變化有二：不盡同於昔日定位：激進美學、社會批判與第三世界國別電影引薦，近年來，他們更多矚目於電影對新技術衝擊回應，這也是在歐洲國際電影節上入圍、獲獎的好萊塢電影的共同特徵：對數碼技術衝擊的直面和創造性應用；而另一個變化則在戛納電影節上體現的更明顯，即，明確地將對影片內容、社會主題的重視置於影片形式、美學的新銳之上，這便是《流浪的迪潘》、《我是布萊克》、《小偷家族》、《寄生蟲》的金棕櫚序列的出現，每部都伴隨着激烈的爭議和憤怒的抨擊。這其實再次涉及了當年戈達爾的命題：拍政治性的電影？還是政治性地拍電影？說白了，就是：對於電影藝術，我們該認同、褒揚的是社會主題、底層人的生活畫面？還是新銳的語言實驗與激進美學？

02聚焦爭議：《寄生蟲》、《小丑》與《美國工廠》

電影《小丑》《寄生蟲》《美國工廠》海報

海螺：實際上奉俊昊並不是好萊塢的「內部」成員，他之前執導的影片《雪國列車》和《玉子》也沒有得到奧斯卡的青睞。為什麼唯獨是《寄生蟲》可以獲得好萊塢的熱烈擁抱呢？

戴錦華：就奉俊昊的作品序列來說，《寄生蟲》並不是一部差異性的作品。《寄生蟲》延續了他一貫的創作，選用了在好萊塢電影工業中非常成熟的類型，他本人也很擅長這種類型化的流暢、甚至精巧敘事，不同的是奉俊昊延續的是歐洲藝術電影的「作者」傳統——自編自導，使影片有可謂鮮明的導演個性特徵。其二是奉俊昊影片一以貫之的社會關照、某種新左或曰西馬的立場、非道德主義的價值判斷，後者才是令其迥異於好萊塢之處。諸如他慣用的反大團圓的大團圓結局方式：《雪國列車》的結局固然是地球生態復甦、新亞當夏娃重啟世界，這當然是某種「大團圓」，但其實現的前提卻是主角引爆並傾覆了列車（也就是世界），粉碎了既有的權力機制。較之《黑客帝國》三部曲所表達的關於權力機制的新共識，這種選擇無疑老舊且激進。而《寄生蟲》也並非悲劇結局，但這恐怕是個苦澀而難堪的「大團圓」，主角的「計劃」、夢想是發奮掙到足夠多的錢、買下豪宅，令父親可以堂堂正正地從地下室里走上來。真正的痴人說夢。按網友們的計算，依他的理想狀態，達成願望也要300-500年的勞動。

電影《寄生蟲》劇照

戴錦華：《寄生蟲》的大滿貫，令我們震動和迷惑的，正在於美學和價值體系的諸多錯位。相對於戛納電影節，《寄生蟲》太過商業化並十足的好萊塢美學；但相對於奧斯卡，它則是太左、太苦、太激進。如果說奧斯卡大獎出自評委票選的最大公約數，那我的疑惑在於，這個最大公約數是否表明，評委們認可《寄生蟲》提出的問題是世界性的問題？地上與地下，豪宅與陋巷，人、非人、「鬼」之間，構成了影片奉俊昊式的、直接赤裸的貧富分化、階級固化的表達。這是我們討論過很久的社會問題，但當《寄生蟲》橫掃奧斯卡全部重要獎項時，我卻極為驚訝：奧斯卡——世界的頂層、至少是上層，難道也認可它的問題和判斷？

反過來看，在世界範圍內對《寄生蟲》的批評和讚美圍繞着同一焦點：影片所呈現了地上、半地下、地下三個空間，其中彼此隔絕的人們卻共享着同樣的價值邏輯，沒有任何差異性可言。最可悲的是地下室中的「鬼」，他每天的消遣就是用燈光明滅發出摩斯密碼向地上的、根本未意識到其存在的主人致敬。肯定者認為這正是好萊塢們不具備的勇氣，表達絕望亦是反抗。反對者則認為這部電影的社會批判只是一種裝飾，其內在敘事和美學邏輯都只是對主人價值和今日世界結構的認可。另一種典型的反對當然是厭惡其中老舊的階級主題和階級立場。而我的迷惑與問題在於，影片的全球市場成功意味着什麼？其金棕櫚+奧斯卡最佳影片+最佳外語片又昭示着什麼？

海螺：近年來好萊塢的評選有着非常強烈的「政治正確」的影響，近年來那些關涉性別、種族等議題的電影頻頻取得了很好的成績。然而您也常說，歸根結底，所有這些議題都是對階級問題的「隱形書寫」。那麼這次的《寄生蟲》的確直面了階級問題，這會否是一個獲獎的重要因素？

戴錦華：非常有趣的是，最近在中國公共論域中有一輪對「政治正確」的敏感和憤怒。必須坦率地說我不太明白此間的邏輯脈絡，因為這一次不是單純站在所謂傳統右翼立場的憤怒，而是認為政治正確是如此便宜、如此乏味，臉譜化，近乎某種道德姿態或表演。但在我看來，形成政治正確係統的歐美戰後歷史動力已死，而冷戰年代形成的左右分野已經不再有任何政治實踐的意義。造成這一變化的突出原因仍是新技術革命。其全面衝擊，造成了資本結構、生產方式和勞動力結構的劇變，全世界面臨着工業革命以來前所未有的社會大洗牌。因此，每一種既定的社會立場和表述都必須接受質詢和再定位。政治正確亦如此。已經不僅關乎道德立場或道德偽善了。

回到電影自身，奧斯卡曾經穩定地代表着美國主流社會的價值和審美判斷。在好萊塢電影工業體制內部，奧斯卡代表着其叫好的一端，而票房業績無疑是叫座的一端。兩者曾相互補充，良性互動。但近年來，奧斯卡所標誌的好萊塢傳統似乎也經歷着危機、乃至邊緣化，墨西哥三傑（他們自稱綠卡導演，也就是拉丁裔新移民）多年蟬聯、雄霸奧斯卡主舞台，而支撐並充滿了美國電影市場的則是漫威宇宙、超級英雄片和前傳、續集們。其工業體系的有機鏈條斷裂了。突出的例子是，市場意義上的資深、權威影評人集體給《暮光之城》打出2、3分，絲毫不影響影片熱映，觀者如潮。在這種相對邊緣化的狀態中，你可以說，「找不着北」的奧斯卡開始借重政治正確以為參照，也可以說當傳統與篤信式微，異己的聲音方得以浮現：同性戀題材、對美國種族歧視現實的控訴或女性的高音。但我認為《寄生蟲》已經超出了好萊塢自我微調所可能包容的政治正確的尺度，它更像是某種危機狀態下啟動的應激機制，是好萊塢給自己下的一劑猛藥。

在社會表達的層面上，聯繫着最佳紀錄片得主《美國工廠》，於我，觀影是第一次近距離地正面看到產業外移、金融海嘯後的美國底層民眾的生活狀態，此前都是經由茶黨、右翼民粹等等鏡子獲取的「負片」。我不能判斷這些人所代表的美國，在什麼意義上已經被一向敏感的好萊塢捕捉卻無力處理？因此我無法判斷什麼意義上美國人把《寄生蟲》當遠方的哈哈鏡、「東亞景」，還是當成是美國社會的鏡中像。

如果讓我選擇，我更喜歡把《寄生蟲》和李滄東的《燃燒》放在一起談論，對我來說《燃燒》要高明太多。近似的社會議題，近似的社會立場，但《燃燒》不僅是告知，而且是分享，分享認知，更分享困惑迷惘，可能是比《寄生蟲》殘酷得多的階級事實，可能只是彼此成謎的階級隔膜；可能是對真相的揭示和介入，也可能只是電影所必須的敘事的開端、中段和結尾的設計。而且是帶痛感的自問：用膠片拍成的電影今天真的已如同廢棄的大棚？我們感到痛，但我們還沒有可以確知的答案。而《寄生蟲》的好萊塢美學則意味着再現、確認與告知。

電影《小丑》劇照

海螺：《小丑》也是一部評價兩極化的電影，它進入到歐洲電影節和奧斯卡的得獎序列里本身就令人驚訝，在您看來這部電影傳達出了怎樣的訊息？

戴錦華：如果非要找一種趨勢的話，那就是去年《黑豹》入圍了奧斯卡，說明好萊塢美學系統開始試圖吸納漫改電影、超級英雄了。但《小丑》只是從DC宇宙中借用的形象，導演反覆申明本片同DC宇宙無關。但形象畢竟誕生於DC，看《小丑》也必然牽引着一個小小影片序列：《蝙蝠俠：黑暗騎士》和《V字仇殺隊》。較之《黑暗騎士》，《小丑》的特點是蝙蝠俠——正義與救贖力量的缺席；較之《V字仇殺隊》，你會發現蒸發的是苦難前史、敵人和社會動員的政治內涵。於是，無正義的邪惡世界與抽去政治意涵的社會動員，倒的確是今日世界絕望者的黑暗之鏡。如此說來，我以為《小丑》的熱映和入圍都在情理之中了。看《小丑》時我反覆問自己：我真的已如此保守、「反動」了嗎？自始至終，我在觀影過程中始終感覺極度不適：影片中不時頗為有力、飽滿的表達對我顯現為意味深長的失語。

海螺：您說的失語指的是……

戴錦華：其一，在我讀到的中英文訪談中，導演和主演都鮮見地拒絕闡釋影片，比如主演華金·菲尼克斯會說「我始終沒有真的理解這個人物」，或對他成功扮演的主角做完全負面的定位，稱小丑這個人物是自戀狂或妄想狂，認為即使社會給予善意也不會讓他變得更好。如果類似理解成立，那么小丑就只是個精神病個案，影片所展示的亞瑟最終成為小丑的過程：貧窮、家暴、無父與尋父、社會的忽略和惡意、無所不在的暴力、工作的極度不穩定狀態、美國由來已久的槍支問題、上流社會/華爾街精英的無恥墮落便都不是問題。但如果這都不是普遍問題，便無法解釋影片中小丑的個人暴行何以乾柴烈火式地形成了動員性力量——滿街小丑面具。但帶着同一幅面具的人彼此暴力相向，顯然這動員並未召喚出認同。我所謂的失語，正在於影片中個人的、心理的、社會的諸多面向並未得到有機的匯聚和整合。影片不斷展開社會性與反社會性、否定性與認同性的表達彼此消解。國際電影節選它並不奇怪，《小丑》在某種意義上說顯影了今天世界範圍之內涌動的無名的仇恨，吶喊與行動的衝動背後是失語與無助。我不知道，影片的結尾是被關進精神病院後小丑幻想出一次戾氣衝突的暴動，還是將小丑關進精神病院本身是一種失序社會的幻想。如果真要做一種學院式的解讀的話，我要問：《小丑》是社會封印破裂而釋放出的鬼魂呢，還是DC、漫威宇宙試圖完成的、對邪祟的鎮壓，已然宣告失敗了呢？

紀錄片《美國工廠》宣傳照

海螺：對今年的最佳紀錄片《美國工廠》有多種解讀角度，既可以作為中國資本海外擴張的腳註，也可以說它反映了新一輪資本全球流動的變化，也可以從勞資雙方、中美雙方對工會、企業文化等問題的反應去討論，甚至聯繫電影的事實，它由網飛——這個「梅菲斯特」出品，看上去電影內外都關涉了相當大的議題。您的觀感如何？

戴錦華：就電影而言，它是一部中規中矩的紀錄片：直接電影，群像，訪談，導演努力保持着非介入性。但在讀過許多相關討論之後觀影，觸動我的，卻是影片背後隱身匿名的導演夫婦。如此眾多的人物，但顯然導演的情感焦點是工人：美國工人、中國工人，誠摯、真切。影片採取的近景鏡頭+訪談畫外音的形式，面對工人，經常會是帶暖意的凝視。一份久違的、也許老舊的、我們文化研究所說的「情感結構」。插一句，政治正確的膚淺、甚至偽善，正在於沒有相應的情感結構的支持。這令影片不會陷落民族主義的窠臼。而資深紀錄片作者的基本倫理，也令他們全力去展現、而非俯瞰或超然判斷陌生的文化、陌生的個體：比如導演所說的「曹德旺的複雜性」。

《美國工廠》中看似中美、實則勞資的衝突焦點是工會。所以看《美國工廠》一個不期然的收穫，是明確了我看《愛爾蘭人》時另一種不適或者說不悅感。大家知道，是新好萊塢、準確地說，是科波拉的《教父》，使得作為警匪片亞類型的黑幫片成了好萊塢系統中一個特殊且重要的表述，美國的電影史學家、文化社會學學者公認，黑幫片的特殊，在於它事實上充當了美國社會寓言。而斯科西斯與三位主演聯袂登場，幾乎就是這個亞類型的活動歷史：《教父》、《美國往事》、《好傢夥》……它們共同構成了一個小的敘事慣例或者叫傳統，現在依然有效：2012的《溫柔殺戮》（也進入了戛納金棕櫚短名單）結尾，酒吧電視屏幕上，是奧巴馬鏗鏘的就職演說，前景里，賞金殺手（布拉德·皮特）漫不經心地一瞥後說道：「美國不是一個國家。美國是一樁生意。給錢！」《愛爾蘭人》延續這個小傳統或慣例：昔日黑幫大佬的口述史、暗黑版「美國夢」，兄弟情在利益邏輯面前宛如騙術或不堪一擊……但最大的不同卻是，《我聽說你粉刷房子》的最大賣點是20世紀美國懸案：卡車司機工會領袖吉米·霍法失蹤案。於是，不是黑幫傾軋影射或隱喻美國主流社會，而是直接的黑金政治：黑社會對美國主流政治的直接介入。於是，危機迸發又活力四射的美國六十年代、肯尼迪新政、豬灣戰爭（吉隆灘戰役）、工會運動便都成了片中黑社會手裡的棋子或籌碼。而當影片把霍法的失蹤當成主要被述對象時，客觀上也就形成了黑幫故事覆蓋、闡釋整個工會運動的敘事效果。

回到《美國工廠》，它提示了一個事實：三十到五十年代的工會運動參與造就了今日美國。而今天，不只因為曹德旺們的反對，全球資本、產業的重組，已令工會運作與運動在全美面臨衰微。自覺或不自覺，《愛爾蘭人》與這樣的現實發生對話——因為這是《出租車司機》《好傢夥》的導演馬丁·斯科塞斯，我真有點「細思恐極」。同樣的感覺也出現在《好萊塢往事》中，昆汀用了他慣用的戲仿和調侃逆轉了曼森慘案，卻客觀上成為對美國六十年代嬉皮士運動、新村運動的一次「釘死」。看上去，電影戰勝了歷史：無需主角出手，替身演員已足夠擊潰小丑式的底層瘋子的進犯；電影道具則可以有效地將其焚燒、抹除（另一種「燒倉房」/燒大棚？）。從另一個角度看，新好萊塢真的已成往事，它曾經新攜帶的頗具建設性的批判力量已蒼白失效，所以需要《寄生蟲》這劑猛藥？

03衰老與新生：《好萊塢往事》、《愛爾蘭人》以及《1917》

電影《好萊塢往事》《愛爾蘭人》《1917》海報

海螺：從頒獎結果倒推回去看， 如果說《寄生蟲》是好萊塢向世界電影的一次擁抱，那麼《好萊塢往事》和《愛爾蘭人》的確是有了顧影自憐的意味。在我看這兩部電影都有着強烈的媒介自指的意味：《好萊塢往事》是對好萊塢電影史的重寫，而《愛爾蘭人》也努力用CGI數字減齡技術，讓演員變年輕，而電影似乎也成了一次對黑幫片和他背後那個新好萊塢時代的一次「數字減齡」。在媒介的層面上，您如何看待這些嘗試？以及兩個電影展現出的相似性？

戴錦華：最強烈的感受是：兩位導演在自我致敬。雖然《愛爾蘭人》是流媒體巨資，《好萊塢往事》對膠片電影的固守，但他們都試圖再現昔日輝煌。馬丁·斯科塞斯本沒有資格倚老賣老地說「年輕人不應該趕走我們」，「我們被驅逐出了影院」，因為，是他「與魔鬼簽約」，出賣了或背叛了影院。阿爾·帕西諾和羅伯特·德尼羅今天依然是帥老頭，但那些經過電腦減齡特技處理後臉卻如此怪異，而且這些「年輕」的臉與他們事實衰老的身體極不匹配，當他們仍要完成黑幫片規定的種種動作時，我心裡湧出的是深深的悲哀和憐憫。修訂蒼老的技術彰顯了蒼老，並且釘死了蒼老。所以，有了「好萊塢（已成）往事」。昆汀的《好萊塢往事》已沒有了《低俗小說》中恣肆狂悖，沒有了《無恥混蛋》中的洋溢才情。代償「曼森慘案」的後現代遊戲將造就了新好萊塢的歷史反寫為創傷。看這兩部電影的不期然效果，是我對《頭號玩家》、斯皮爾伯格多了一分敬意，我曾面對面地問過他，電影是否死了，他的回答是肯定的：電影已死。但在《頭號玩家》裡，他仍頑強地用電影梗去對接遊戲梗，頑強地試圖和今日影院、和年輕觀眾達成某種接觸。此刻，我讀出了一個電影人的堅持，儘管那類電影仍然不是我的「菜」。今天電影是否徹底死亡取決於電影院是否繼續在社會空間當中存在，放棄了影院就意味着電影失去軀體成為遊魂。

電影《1917》劇照

海螺：另一個得獎熱門《1917》最終獲得最佳攝影、最佳視覺效果、最佳音響效果三項重頭技術獎項，數字電影技術下的所謂「一鏡到底」無疑是本片最大亮點，您怎樣看《1917》這樣的奇觀戰爭片？

戴錦華：其實，假長鏡頭不是新聞，《人類之子》問世時人們曾「驚為天人」，而《鳥人》獲獎後則反覆熱議。技術宅影迷們熱衷尋找其中隱藏的剪輯點，易於發現的大都是前數碼時代的剪輯技巧，是當年諸如希區柯克的《奪魂索》的發明：借位、切黑、暗轉……這不是《1917》的新意，其新意是通過數碼技術來創造鏡頭「連續」時空。此前長鏡頭的意義在於膠片的介質規定，而在數碼媒介中，這種規定性已不復存在。

我會把《1917》與《敦刻爾克》放在一起討論。帶着所謂一鏡到底的承諾進入《1917》，你會更強烈地感覺到假長鏡頭造成的不是時空連續，而是視聽層面的時空的畸變，這種畸變感給人一種強烈的遊戲感。就像在《敦刻爾克》當中，諾蘭使用寬銀幕+特寫造成鏡頭畸變，使我們直接獲得了遊戲中的主觀第一人稱視點。於是，我們在這類新戰爭片中獲得的觀影快感更接近遊戲體驗。這裡有一個普遍、急迫卻難於回答的問題：遊戲與電影的未來究竟是什麼關係？其二是這組影片呈現的共同症候：《敦刻爾克》的主調是回家，《1917》的任務是傳遞停戰指令。戰爭片的類型悖論是和平祈願與戰爭奇觀的無間組合，而在這裡，戰爭奇觀、熱血邏輯的前提已不復存在。我們可以把它理解成大家對於不穩定的世界局勢的和平祈禱，還是理解成歐美現代性曾提供的昂揚、尚武、征服的氣勢已遭削弱或者是消失？

如果我們再納入另一部二戰題材的入圍影片《喬喬的異想世界》，就更有趣。在我看來這部影片不過是《美麗人生》+韋斯·安德森，但降了不止一個級別。它和《好萊塢往事》、《愛爾蘭人》一起，似乎分享了一種姿態：目送20世紀遠去，阻塞20世紀記憶，以歷史的面目與今日世界和解。《喬喬的異想世界》原本該是一部年輕的電影，因為出自加盟電影工業的視覺藝術家之手，但不幸的是，衰老並不僅僅取決於年齡。

電影《婚姻故事》劇照

海螺：《婚姻故事》觸及了近年來討論得較多的社會現實議題：親密關係。但影片有明顯的地域和階級局限性，限定在美國都市中產階級之內。您的觀感是？

戴錦華：這其實是唯一一部討論美國現實的、體現美國社會傳統核心價值——家庭價值——的入圍影片，唯一一部有（傳統）「奧斯卡相」的電影，但全部斬獲卻只有女配。《婚姻故事》是曾經代表好萊塢的家庭情節劇，依舊呈現了好萊塢對美國中產日常生活的敏銳，講述這類故事和問題的技巧依舊圓熟，無可挑剔，但這部影片一開始就被淹沒在入圍片單中，大家都知道它是來陪跑的。這對我來，問題是：這是否意味着美國中產階級主體的、穩定的社會結構已經碎裂，家庭故事已不再是好萊塢最具大眾性和症候性的議題了？

海螺：最後，在這個困難的時刻，您對中國電影，對海螺的讀者有什麼想說的？

戴錦華：中國電影業的逆勢崛起很大程度上構成全球電影工業的希望。但我們都知道中國電影迸髮式繁榮是與中國經濟上升期的過剩資本直接相關，當中國經濟面臨拐點，電影勢必經歷考驗。但我一直保持希望的是，中國電影業的逆勢崛起同時也使得影院，而且是最新的數碼影院，再次遍布中國。所以我仍然希望在瘟疫過後，大家能去影院看電影，支持中國電影。我企望中國電影業像所有中國人一樣，能夠安全度過這一次忽然降臨的災難。在這種情形下談奧斯卡是一種過分的奢侈，可是同時也可能是一種必要的填充。

最近我常常想起訪問印度時見到過的一位英國建築師，他曾在印度獨立之初見過甘地，他問甘地：我能做些什麼？甘地說：你是建築師？繼續做好建築師好了。此後，他生命中的多數時間在印度度過，他設計出多種造價低廉、適於印度本土的建築形式。最近，我不知道為什麼經常想起他，可能因為面對瘟疫的時候，我不想為無力感和憤怒淹沒。我只能對自己說——不知算不算一種自欺：如同甘地當年對建築師所說的，做我能做的事，繼續做我能做的事，關注、祝願那些在一線奮戰的勇士，關注、祝願那些在我們看不到的地方讓我們的生活得以繼續的勞動者。願我們共同度過此劫！

end

活字文化

成就有生命力的思想