「獨家」人物｜李修文：一場漫長的苦役

李修文曾一度承認，自己很可能終生寫不出東西了。十幾年來，他的寫作被各種各樣的虛弱、恐懼、焦慮纏繞。現在，他終於又找回信心，正來源於周遭，來源於此時此刻。文 | 周茉羞於說話之時聯繫李修文時，他正在廣州帽峰山參加瑜伽訓練營。發來的三張照片，一張是被青山包圍的籃球場，三張石凳，空無一人。一張是幾棵高高的樹，不粗的樹幹撐起大片葉子，結的果實飽滿壯觀。一張大概在房頂拍的，天色已暗，遠方有小屋隱蔽在山林中。這些年，李修文沒少四處跑，直到當選湖北省作協主席，才消停下來。最近，他的新書《詩來見我》出版，個人簡介寫着 「作家，影視劇編劇，監製」。其實，李修文害怕這樣的門類劃分，似乎不同職業間壁壘分明，「說白了不都是在創作嗎？」回顧中國文章幾千年歷史，近現代學科劃分日益精細，某種程度是對文體的閹割，也是對作家生命力與創造力的閹割。「好像被體裁的牢籠囚禁了，以為只能待在這裡。」 李修文說。作家王躍文覺得，李修文的好，在於把散文寫得不像散文。李修文不認為自己是專業小說家或散文家，在他筆下，什麼都可能寫，寫完了也就結束了。「小說敘事沒有出現前，除了戲曲就是文章，我也沒辦法對它定義，我要寫作，並不是為哪種文體寫作。」所以，當人們關心從作家到編劇的跨界轉型時，李修文只能回答，「寫劇本也並不意味着寫作的轉向，只是另外一種面貌。」一個作家寫什麼又打算突破什麼樣的邊界，許多時候連他自己也不清楚，「將一切交給命運和紀律吧。」與寫作相比，討論劇本，把想法付諸於實操的過程讓李修文興奮，「在面臨真正的合作，而不是一個人單打獨鬥。」 這個過程一結束，李修文就覺得沒意思了，就得去找另外一個東西。作為摯友，比李修文大9歲的西北人葉舟說他是「一隻年輕而勇敢的豹子，不停奔跑」。初見李修文，你絕不會想到，一副文人氣質的外表下藏着一個俠客般的硬核靈魂。擔任《瘋狂的外星人》電影監製，是李修文若干年回想起來都值得的事。導演寧浩拿到劉慈欣原著《鄉村教師》版權時，誰也沒想到拍成這樣，保留了小說內核的黑色荒誕喜劇。拍攝前寧浩去武漢找李修文聊劇本，聊完剛走，又把他喊去青島，聊了幾天李修文回武漢，寧浩再把他叫回去。本以為提提建議，結果一待好幾個月。《瘋狂的外星人》拍攝期間，停機了半個月。修改無數次的劇本，進入情境演起來還是不對。一條溫情父子線，落實到具體戲份中，家庭角色的情感負擔衝擊了個人危機感，電影氣質曖昧不清，一臉壞笑發不出去。李修文對寧浩說，也許，咱們得停停了。劇本像齒輪一樣分毫不差地咬合在一起，一個微小情節做出修改，直接結果就是重建電影架構。劇組停機，意味着人力物力財力的巨大消耗，為了影片中的3D形象，他們請了《少年派的奇幻漂流》的製作團隊。「那麼大一個劇組，來自全世界各地的工作人員，包括物資、設備，每一天都是萬箭穿心你知道嗎。」 青島冬天的半夜，李修文和寧浩裹着軍大衣反覆琢磨，這是李修文參與影視工作以來耗費精力最多，投入心力最大的一部作品。2019年春節檔上映後，李修文少見地因為電影接受一家媒體採訪，他沒過多提及影片本身，也沒有回應爭議評價，只說 「這沒什麼，很多事也在我們預料之中。」 他認為這是寧浩最好的一部作品，也是當下華語電影最有創造力的一部。李修文覺得，每人都應該有承受誤解的勇氣和能力，尤其在電影史上。李修文告訴我，原著作者劉慈欣一邊看一邊給寧浩發信息，說 「這是部好電影」。由寧浩發起的 「壞猴子72變電影計劃」，李修文擔任負責人，與初入影視界相比，現在的成績與地位賦予他更多話語權——「作品一定要保持純粹。有太多私人訴求或利益訴求，導致作品最初是被閹割過的。不少失敗的根源在於，文本沒有達到自足圓滿前，複雜意見干擾了創作。」2016年，遇見李明，成為小馬奔騰影視公司簽約編劇，李修文的影視生涯迎來了轉折點，由他編劇並擔任監製的《十送紅軍》獲得第11屆金鷹節第28屆金鷹獎優秀電視劇獎項。身為小馬奔騰影視公司董事長的李明，圈內綽號李大狗，以廣告業起家。開創性地簽約了一批導演、編劇，引領了業界潮流。吳宇森、劉恆、蘆葦、蘭曉龍等都被李明招致麾下，李修文也是其中之一。拿到編劇生涯這個具有認可性質的重要獎項，距他進入影視界已有十年之久。為了《瘋狂的外星人》，李修文曾和寧浩專程去陝北採訪鄉村教師，這也是他第一次實質性介入影片籌備。黃河岸邊的小旅館，外面是黃河大橋，橋底下的河灘上，每天有人唱山曲。在陝北佳縣，李修文和太多從未遭遇過的人事相逢，也是在這個地方，他寫下了《山河袈裟》的第一篇文章——《每次醒來，你都不在》。這本斷斷續續歷經七年完成的散文集，在2018年獲得了第七屆魯迅文學獎。認命的夜晚前一陣寧浩說，西安有個醫學論壇峰會，問李修文是否同去。李修文與寧浩相識於酒桌，一見如故。倆人都視「不務正業」 為藝術創作的營養源泉，為了體驗與探索一切未知，打開生活的寬度。寧浩去哪兒都要租個車，接上李修文後，直奔西安一個叫唐苑的地方，那裡種了很多從日本運來的樹。正事也顧不上了，倆人看了一下午的樹。寧浩在李修文老家湖北省鍾祥縣買了不少對節白蠟，租塊地全種在了北京。李修文說，給那塊地命名為「對白園」，不知道的還以為導演每天在那兒研究電影對白，事實上，說的就是樹。「我也不好別的，說不清楚，就特喜歡樹。」李修文有一幫樹木行業的朋友，春天扎堆一起去看樹，邊看邊琢磨樹葉、枝幹、花苞。時間久了，隨便一棵樹苗值多少錢、幾年出土、成樹價值他都一清二楚。他希望自己擁有將一棵小樹養成大樹的才華：「除了寫作，我就想成為一個種樹的人。」每每被人稱作「最年輕省作協主席」，他都挺彆扭，稱呼背後的大眾慣有認知與想象，是李修文所警惕的。「我比較懼怕各種冠名或既定的人設，怕被它們帶跑了。」2018年7月20日，在湖北省作家協會第七次代表大會上，李修文當選為新一屆湖北省作協主席。會後採訪，記者提出這一身份是否會給他帶來新的壓力。和李修文交談間，他接了個電話：「……既然是這種情況，我還有個備案，咱們也嘗試一下，好不好？說不定有更好的轉機。如果他們能接受，我後天直接去一趟……」為鼓勵作家創作，湖北省作協打算和某市政府設立文學獎，職責在身，少不了為文學操心，少不了忙忙碌碌的瑣事，李修文坦言和以前相比確實累，但也並非遭了多大罪。「幹這件事情就得承擔這個責任，它就在一個個具體活動中，研討、評獎、扶持、筆會……」 繁忙的工作事務讓他必須重新管理時間。才從少數民族文學會議上回來，過幾天又要參加長篇小說改稿會。對李修文來說，這既是真實的生活，也不是真實的生活。職業寫作並不像大眾所認知的，辭職在家就能揮毫潑墨，過於專業的文學生活，一不留神就會畫地為牢。前不久，做苗木的朋友約他去雲南，剛答應下來，公務來了。身在其位，李修文也想把湖北文壇建設得好一些，豐富一些。「如果我們的文學生活本身沒有魅力，那還當個什麼勁兒的作家？」 此外再多的文學活動，他要做心理建設，李修文害怕被文學生活過度包裝和塑造——「這些是讓我前些年寫不出東西的罪魁禍首。」比起出現在各個場合談論文學，李修文更樂意像這次和寧浩去西安，每天掛個牌子，流竄於完全摸不着頭腦的醫學討論。真實，新鮮而有趣，專業以外的一切都吸引着他。2019年5月，我聯繫正在某座山裡的李修文，晚上會不會寫隨手札記，成為新集子的一篇。他回，一直在寫，跟今天相比，以前都不算是愛寫作。當我問起李修文那段曾飽受寫作折磨的時日——「憎恨過，無限憎恨過」。2017年，李修文出版《山河袈裟》，這本書讓他重新浮出文壇，重新成為一個作家。是很久遠了，久遠到什麼程度呢？李修文獲獎後，只有不多的作家朋友發來信息。想了想，他又說，「好像真的不在文學界很久了。」李修文紅過。十多年前，他是文壇炙手可熱的當紅小生，兩部小說大熱後，消失在文學圈裡。為了掙錢和出名跑去混影視圈，大家都這麼說。同不少作家一樣，李修文少年時就顯出了寫作天賦。13歲在《當代作家》發表第一篇作品《河邊的葦子》，高中時先後兩次獲得全國寫作大賽一等獎，被保送湖北大學。大學時李修文停止寫作，開始大量閱讀中外經典，「朦朦朧朧有了點要當作家的意思」。畢業後分配到《作家》雜誌，跟着宗仁發學習、工作。宗仁發與程永新、朱偉等人是最早推動八十年代先鋒文學的一批編輯。宗仁發對李修文足夠放手，讓他負責從名家到新人的幾乎所有作品。「宗老師給我帶來整個文學觀念的變化，我真正的寫作啟蒙是從那時開始的。」李修文至今難忘的經歷是在1998年，自己作為編輯，與宗仁發共同策劃了 「出生於七十年代女作家作品選」，讓一批「70後」女作家廣為人知。《作家》喜歡挖掘新人，李修文也在編輯生涯中認識了志同道合的朋友。後來回到武漢泡在家裡寫作，他們在電話里相互念退稿信給對方聽。李修文不想靠關係，執拗地默默投稿。遭遇無數次石沉大海後，作品在《鐘山》有了回音。至今李修文都心存感激，「沒讓我斷了文學路。」終於，在《收穫》先後發表兩部長篇小說《滴淚痣》和《捆綁上天堂》，李修文鋒芒乍現。不到30歲，他成了備受矚目的青年小說家，當時可以說是真紅。《捆綁上天堂》在排行榜上一度比郭敬明的《幻城》還高，沒發表前，導演李少紅直接買走手稿。計劃找陳坤演。書出版後，很多影視大佬提着現金到武漢，把錢一摞摞拍在桌上，希望拿到作品影視改編權。「後來呢？」「再後來，就寫不下去了。」

《山河袈裟》 2017年 湖南文藝出版社猶在籠中李修文的老家湖北省荊門市鍾祥縣，靠近河南，花鼓戲流行，豫劇也豐盛。逢年過節，或者紅白事，戲班就出動了，民間小曲小調，唱的是故事，說的是生活，最得當地百姓的心。父母在城裡工作，李修文和弟弟跟着老人在農村長大，見過人性之惡，也為貧寒中的情義打動。到現在李修文都堅持，沒經歷過農村生活，沒感受過從農村到城市的心理落差，寫不好中國。荒寒僻靜的小村莊，書幾乎沒有，戲班成了李修文童年唯一的娛樂，戲曲里美輪美奐的唱詞、戲服，在鄉間的田野河流里如桃花般展開。李修文幾乎全部的美學啟蒙，都來自於戲曲。迷戀戲曲，進而迷戀劇本，迷戀古典詩詞，這些滿足了一個孤單的孩子對世界的最初想象。「那個簡直是救命的，你都想象不出來我那個興奮。」有一年冬天，為了追戲班看戲，李修文掉到池塘里，爬上來凍得哆哆嗦嗦接着跑……戲班一來長則半個月，不到10歲的李修文一村一村的跟着他們，時間久了，不少劇目耳熟能詳，唱詞和劇本說的什麼也知曉一二。詞曲的韻味，造句的講究，唱腔的婉轉——「我就覺得美」。這個美在對他說，除了眼前的世界，還有另外一個世界。外祖父靠給戲班幫忙換口糧，李修文想起中國戲曲藝人漂泊的生存方式，誰是看客，誰是戲中人，很多時候難以分辨。對故事的迷戀，對戲曲所傳達的中國式美學的狂熱，紮根在李修文的身體裡。立足於這個話語系統，他建立對寫作、對世界的懵懂認識。今天，李修文依然中意原始的自然氣息而勝過精心雕琢。說起戲曲和民間藝術他能立時滔滔不絕，前幾天，他的朋友、作家韓松落還專門寄了青海民歌CD給他。戲曲的修辭美學和劇目中的人情世故已成為李修文血脈里的一部分，寫作初期他創作了很多戲放仿結構的小說，後來還嘗試寫戲曲劇本，在戲曲舞台上提出一些今時今日的問題，好讓一種陷入了危機的、日漸被當成供奉之物的傳統能夠與今日生活聯繫得緊密一些。「在中國古代，戲就是綱常的化身，《論語》無法抵達的地方，戲曲影響着人們的生活。如今時代變了，倫理也變了，戲曲面臨着自身革命，我總琢磨該為之做點什麼——你看，它對我的影響就是這麼大。」從《山河袈裟》，到《致江東父老》，再到剛剛出版的《詩來見我》，中國傳統美學氣質瀰漫於作品中。作家蘇童評價李修文有志激發漢語之美；評論家李敬澤則說 「文字蒼涼而熱烈，千迴百轉，漸迫人心……」 對文字或語感，李修文多半是出於直覺，也擔心戲曲潛移默化的影響，過度的語言塑造損害了要表達的事實。這樣的悲劇在他身上發生過——「寫小說時，我曾特別依靠美學展開敘事，這在相當程度上會曲解人物處境。反過來，審美也難以為繼。」說的正是那兩部曾讓他大火的小說。李修文有個特點，每次創作要在現實生活中找到強烈情感印證，他的寫作必須建立在經驗事實基礎上。準備《十送紅軍》劇本時，他重走了長征路，寫小說也是如此，《滴淚痣》脫胎於李修文在日本留學的一段生涯；《捆綁上天堂》的故事原型是他在醫院照顧病人期間所遇。如同戲曲中的角色，一腔深情灌注，執筆，李修文很是瘋魔。在作家張執浩所熟悉的寫作者之中，很少有人像李修文那樣愛與自己較真。早年間，他倆曾多次結伴去外地「封閉寫作」，張執浩親眼目睹了李修文對自我的強烈質疑。 「他一定要把自己逼到絕路體會絕處逢生的快樂後，才會感覺寫作是一樁有趣的活兒。在他的作品中，每一個詞語必須出現在該出現的位置，每一個句子必須渾然天成，每一個人物必須給足在場的道理和命運的空間。」《捆綁上天堂》以一個瀕死者的視角展開，入戲深，很長時間裡，李修文陷入頹喪的氣息出不來，每天懷疑自己要死了，內心掙扎不休。兩部長篇小說，讓李修文成名，也暴露了潛藏的寫作危機。如果《滴淚痣》是古典式情感的復活，復活在某個有生活遭際的真實體驗的語境裡，還是真切可感的。但《捆綁上天堂》就寫得左右為難。二十出頭剛走出校園的青年，內心稚嫩而怯懦，沒有太多人生經驗，面對文學中的死亡敘事，僅以自己遵循的美學原則去構建，力量遠遠達不到。李修文那時的創作狀態青澀，審美過度，拿死亡當做審美對象，又沒有足夠能力處理好。現在回想起來，沒有一點膨脹是假的，自我的過度肯定，讓李修文對寫作有一種熱念中的急切，感覺無所不能。最要命的是，他沒有生活了。兩部小說大火，李修文奔走於一個個活動，出版商及影視界嗅到商機，自然不會放過這樣一顆文壇新星，力求最大程度占有資源，挖掘潛力，開發市場。那段日子，李修文嘗到了甜頭，「我確實獲得了巨大的虛無」。如果這是職業作家的規定道路，李修文沒用多久就獲得了成功，只是，黑暗來得也快。忙忙叨叨趕通告一樣的日常，讓李修文失去了落地的真實。生命氣象不夠，又脫離了真實生活，只靠想象，美學氣質在文本中沒有了堅實依託，虛無縹緲，搖搖欲墜，寫出來的東西怎麼都不滿意。他陷入了「靈感稀缺-創作失落-質疑自我」 的死循環。往後很多年，李修文不斷寫作，希望尊重古典小說里話本和傳奇的傳統，他預設了理想標準，但往往達不到，嚴重的自我懷疑與致命的虛無感日益深重。「我無一日不想寫，但就是寫不出」，巨大的寫作黑洞吞噬了他。現在，當我們閱讀散文集《山河袈裟》《致江東父老》，會明白，李修文不迷戀美本身，美本身是脆弱的，呈現在更寬廣的美學譜系裡才能獲得生機。只不過一位初出茅廬就頭頂光環的年輕作家，沒有機會遭際人世，歷練艱辛，賦予這份美學足夠厚重的承托。不少藝術家，當個人美學中豐富的元素退化成過於精緻而規整的東西，作品的生命力便開始委頓了。李修文的委頓，從提筆最初就埋伏下了。相當長的時間裡，李修文是一個有所謂先鋒傾向的小說家，執着於捷克作家伊凡·克里瑪的名言「寫作就是從人群回到個人」，這當然正確，但卻使他的創作越來越難以為繼。李修文眼睜睜看着自己、自己筆下的人越來越像孤魂野鬼，漸漸地，他甚至完全不相信他所描寫的人物和他們生存的世界，「我懷疑他們並不和我同在一個世界」。沒有作品，他不好意思再頻繁出現於文學現場，不好意思在作家堆里混。有次在北京開劇本會，一位著名前輩知道他是從湖北來的，問他認不認識李修文，他剛要說我就是，對方劈頭就是一句「這個人算是廢了。」一個過去的世界崩塌了，又沒有能力建立一個新的，李修文成了舉步維艱的西西弗斯。在寫作困境與精神壓力的雙重折磨中，這塊推不動的大石頭，他索性選擇不推了。夜路十五里夜幕降臨的武漢，喧嚷而熱氣騰騰。一家挨一家的飯館上演着真正的人間煙火，李修文是這些煙火中的常客。蘇童說李修文有一股江湖氣，有一次聽說自己在武漢，抱着酒直接就來了。兩人在酒店大堂一股腦把酒喝完，也忘了具體聊了什麼。李修文喜歡像這樣，三五新朋老友在傍晚圍爐夜話，吃什麼說什麼不重要，一天最舒坦的時候就是鬧哄哄中的愜意與放鬆，武漢人，哪能少得了這個呢？說到吃飯，李修文曾花過一段時間研究中國的飯局，「中國很多很棒的小說，寫的就是世情，話到嘴邊又咽下去，言有盡而意無窮……」傳統人情世態得以在一張圓桌上淋漓盡致，那些讓他印象深刻的飯局，李修文都想再追懷一遍。他說這裡頭有自己寫作的金科玉律，甚至救命稻草。提起文學，李修文頻頻談到「紀律」這個詞。他所遵循和堅守的最大紀律，就是提醒自己一定要做一個「中國式」作家。當大多作家懷着極大的抱負，讓中國文學走向世界時，李修文的態度是向內看，找到文學裡的中國，找到中國歷史傳統下所孕育的特有的東西。「我不想把武漢寫成紐約，把北京寫成巴黎。我總覺得，今天寫作一定要搞清楚一件事，趙錢孫李不是哈姆雷特，不是羅密歐，不是朱麗葉。」李修文認為，經過現代西方文學漫長的洗禮和灌溉，中國文學在進程中發生了某種程度的曖昧和混亂。中國的羅密歐與朱麗葉在哪裡？他們又是誰？李修文要清晰地辨認出他們，以自己的美學理念，在文學中實踐中國式的情義、恩典、法則。「那個時候挺狼狽，就是說什麼呢，今天要你來做個事兒，就得提着點行李趕緊奔過去……」李修文說的，是自己進入影視業的最初幾年。兩部小說火了，錢賺不少，也花完了。這之後作為專業作家的李修文陷入沉寂，沒有職稱，一個月一千多塊度日。小說寫不出來，那幾年生活變故又特別多，日常開銷倍增。他要活下去，有飯吃，總得找一條出路，就去做了編劇。「寫作呢，怎麼辦？」「想不了那麼多，你得先過日子啊。」喪失寫作熱情，大量靠審美推動的世界已讓他足夠厭倦，那時的李修文再不走出門就完蛋了，他需要切進現實生活的行動力與執行力。往實際說，他需要錢。2000年左右的影視界，談不上寒冬，因為根本就還沒有過春天。一個導演，一個製片，再拖上一個演員，草台班子搭成，打游擊一樣四處拉投資，說是招搖撞騙也不為過，錢和努力一樣，有去無回。李修文曾為生存自賣自誇，也讓人騙了不少錢。跟組做場工被呼來喝去，簽賣身契一樣的項目委託書，投資人跑了留下爛攤子，給知名編劇做槍手……影視小人物的悲哀，一度曾是李修文的真實寫照。要找活，他不得不自謀出路，類似推銷一樣出現於各種飯局。有一次在北京，推門進去一桌都是影視大佬，大家說來了，吃飯吧。他趕緊把包放下準備入座，一個人突然說，桌子不要上了，旁邊有個茶几，坐那湊合吃點吧。為謀生，很多事情何止是沒有尊嚴。在瀋陽，李修文跟幾個影視人去古玩城見一位賣石頭的老闆，他的手剛摸上一塊石頭，女製片厲聲喝止：碰了你幾輩子都賠不起！為拿到活，他只能小心翼翼在後頭站着。因有事耽擱，李修文離開時只剩自己，電話過去，對方回應你想辦法回來吧。荒郊野外，大雪橫飛，沒車，李修文走了一夜才到市區。那幾年，他把日子過成了一個泥潭，東奔西走，一無所獲，錢沒掙到幾個，反倒債台高築。每到一個地方，只有小旅館房間裡一地的酒瓶子度日，最窮困時連房子都抵押出去了。編劇一度沒出路，李修文想乾脆和朋友承包一條船，在長江跑渡輪得了。「你內心接受這種落差嗎？」「不接受，但是怎麼辦呢？路走到這兒了，你已經淪落到了這個地步。」成長讓修文深知，一個人活着的基本功課，是謀生。父親是獨子，解放前的家庭，意味着再多苦要自己受。在李修文印象里，除了工作，父親幾乎沒有別的愛好。退休之後，父親在網絡上找工作，居然一個人跑到北京。他給李修文最大的影響，莫過於用切身行動說明：人生在世，有一口飯吃是不容易的，要像敬畏神明一樣敬畏自己的飯碗。李修文的母親在荒山下開墾了一片菜園，足夠好幾戶吃。每次和母親挨家送菜，李修文就想，成為和她一樣的人，在最單純的勞作中經受艱苦，然後，無論是好是壞，都不要對結果大驚小怪，一家一家去送菜就好了。以至於後面有多大挫折，李修文只有一個念頭——一個普通人家的兒女如何活下去。「我沒有那麼容易被打倒，事情來了我不怕，也不會給自己太多期許，好像世界對你不公平，不該承受命運的痛苦。」如果說人格構成上李修文有什麼優勢，那就是貨真價實面對生活的能力。沒錢了就去掙，小說寫不出來就寫劇本，公司倒了就另起爐灶。絕處逢生的隱含命題，首先是你得認了這個命。如果連謀生都做不到，你如何知道這世上的人們在想什麼，又在過着什麼樣的日子呢？李修文覺得，很多人都有天才般的自我暗示，我怎麼能去劇組打工呢？怎麼能做那種事呢？給自己預先圈定了高高在上的人設，然而哪裡有本應如此的世界？面對難處，頷首低眉的姿態沒什麼羞恥。事業狼狽的那些年，又逢家庭變故，李修文在醫院陪護生病的親人，病房不能留宿，每每到了晚上，就要和其他的陪護者一起，四處尋找過夜的地方。開水房，注射室，天台上，芭蕉樹下，全都留宿過。一個冬天的晚上，天降大雪，李修文和陪護者在天台上的水塔邊苦熬了一個通宵。半夜一起被凍醒後，他決定，既然畫地為牢，就把牢底坐穿吧。自此開始，不僅要寫作，而且，要用盡筆墨寫下同行者和他們的親人。泥牛入海，甘做碎片，才可能建立一座自己的戰場。李修文最大的勝利不是打贏了戰役，而是發現自己可以成為出色的士兵，最重要的是，與他的戰友一一相認。門衛和小販，修傘的和補鍋的，快遞員和清潔工，房產經紀和銷售代表。時日無多的孩子半夜溜出病房看月亮，囊中空空的陪護者想盡辦法相互救濟，郊區工廠的姑娘在機床與搭訕之間不知何從，失去兒子的父親終日在牆上寫「每次醒來，你都不在」，把女兒鎖在自行車旁邊唱歌邊哄孩子的陪酒女，年輕父親抱着傻兒子看鐵鍋里煮開的水，像一朵朵牡丹，兒子看見就高興。一個母親花十年時間等待發瘋的兒子醒過來，另一個母親為了謀生將兒子藏在見不得人的地方。「我曾以為我不是他們，但實際上，我從來就是他們。」不像在某地待一段時日體驗生活的作家，有最後一道建築安全感的心理防線，清晰地將兩個世界從精神上隔開。那時的李修文無路可退，縱身躍入江流，丟兵卸甲，任憑波濤翻覆，唯有認命。為了生存，李修文全國各地奔走，許多嶄新的生活經驗在眼前展開。很多時候，它們是窮途末路之處的正信，是斷壁殘垣背後的守望，更多時候，它們是疾風暴雨之中的撤退，是茫茫荒漠裡的孤行，是在死的一端遇見希望又在生的一端重蹈絕望。不用費心構思人物情節，設置故事架構，想到一點什麼就趕緊記下來，不過是隻言片語。寫劇本李修文會找個音訊隔絕的地方封閉起來，寫散文只要坐下來就能寫，火車，片場，寺院，會議室，山腳下，茶館裡，全都能寫。「沒有正襟危坐苦思冥想的時候。好像一落筆，文字與情感自然就跟着出來了。」 李修文說。《山河袈裟》就是這麼出來的，一度認為無法再寫作的李修文，就這麼在路上邊走邊寫，邊寫邊走。一群在苦楚中沉浮的人，這群人中也包括李修文自己。一個沒有立場與姿態的敘述者，與他筆下的人物一道，書寫苦難的同時體會苦難，困境中掙扎的同時也在困境中修行。當代寫作者面臨的問題之一，是經驗的縮水與貶值。青年作家林東林認為李修文是幸運的，「他通過真正的生活認識人性，而不是通過想象或文字。他的經歷為文學提供了反哺和滋養，我們每人都有自己的命運，反過來說，命運也是個人主動選擇的結果。」多少人在這樣一個劇烈變化的年代裡如風中蘆葦般接受着各種衝擊，這些李修文都曾看見，但在漫長時間裡無法深入其要害。最後，無非橫下一條心，跟隨本能和直覺，與山河相親，與同路人相親，反而重新撿拾起巨大的寫作熱情。後來，風暴越烈，李修文越興奮，他甚至希望多幾次被打倒在地，好早一點認清自己，更清白地靠近寫作，靠近自己想竭力抵達的那個世界。「我一直不知道寫什麼，後來我發現，就寫這些啊，他們就在我身邊啊，就是我啊。」讓渺小的人成為人，而不是眾生；讓凡夫俗子成為個體，而不是大眾。李修文沒寫過什麼大人物，《滴淚痣》寫的是妓女，《捆綁上天堂》寫的是小偷，編劇《十送紅軍》也是同類題材首次通過普通戰士寫長征，《山河袈裟》亦如此。李修文抱有強烈興趣的，仍然是人的生命力這個主題。小時候，每次去市集趕夜路，姨媽們推着車，棉花高聳，李修文就睡在顛簸的車上。早上睜眼，天色剛白，姨媽們汗津津的衣衫和紅紅的臉蛋，襯着一車潔白的棉花，一種清苦而聖潔的氣息朝李修文撲面而來。少年時期的鄉村經驗給李修文一生的寫作定了個基調，他生活的地方，是古代楚國的屬地，楚國文學的形成，發源於「焚火夜禱」的傳統，他與楚文化的關係，仍然躲在這幾個字里——無論何時何地，他的寫作都是一場禱告，因為禱告，需要在大地上生起火堆，向萬物發出祈求；因為祈求，李修文需要保證自己時刻相信鐫刻在天地萬物之上的紀律與準則，並且敬畏它們。時隔經久，當他再度被黑暗裹挾，李修文終於明白，眼前的稻浪，還有稻浪里的勞苦，是餘生將要繼續膜拜的兩座神祗：人民與美。

《致江東父老》 2019年 湖南文藝出版社義結金蘭記接到湖南文藝出版社副社長陳新文的電話時，是晚上11點多，李修文剛從飯館出來，喝得半夢半醒。陳新文是實幹派，從網上看見幾篇散文，覺得好，找了一圈人要作者電話，半夜終於聯繫上李修文，說要給他出書。在此之前，他們並不相識。「你看到他的文字，就知道他可以。我們相信李修文，也相信自己的判斷。」 陳新文很確定。那時候，李修文還在奔忙中。常年跟着劇組東奔西走，一個地方待上一年半載，從老闆、客人到服務員，孤獨而灰暗的時刻，他們是李修文的同路人。在一個影視慈善晚會上，李修文遇到了多年前某旅館的服務生，為每桌送甜點。當晚李修文跟着他就跑了，到租住地和他的朋友們一起喝酒。燈光璀璨觥籌交錯的晚宴上，李修文看到他，「你的虛弱，你的尊嚴，你的驕傲，你的謊言，你看見這個人就都可以放下了。」《山河袈裟》所寫，就是這樣的「人民」——十幾年甚少作品，每每墮入人生窘境，無論是一語驚醒夢中人，還是貨真價實的幫助，大多來自這些 「人民」。正是他們，為李修文造了另一座人間。他願意和他們喝同一杯酒走同一條路。李修文常懷慈悲。陳新文告訴我，汶川地震，李修文親眼見到當地情況後，二話不說刷完了一張卡上的所有錢作為捐助，「他也不知道數，小几十萬吧，只剩下一分。」工廠里的務工青年在桃園三結義，湖北的秦香蓮依然行走在上京告狀的路上，受了冤屈的小鎮公務員終日思慮要不要化作夜奔的林沖。不同地方的人與他筆下的人，酒桌上的人與酒桌外的人，在李修文看來沒有分別：「都有內心的困頓，要麼百無聊賴，要麼欲罷不能。我無非是看見了這些苦，又遲遲忘不掉。」 「人民」之於李修文，毋寧是一種今日寫作里的先鋒性，提醒着他身在何處。在這種先鋒性里，他看到了中國式的有情有義和無情無義——「即使無情無義，也裹含着一種深重」，找到了心中一直渴望，屬於中國傳統的東西。中國人最初的模樣仍然在身邊行進，李修文得盯緊他們、認領他們，如此，才能獲得安定，並且可以告訴自己，已經回到了獨屬於中國的、某種確切的源頭和懷抱之中。「你曾抽離過這些你所仰仗的嗎？」「外部環境改變太大了，有時候會讓你毫無頭緒。」多年前，李修文陷入寫作黑洞的另一個原因是，對變化的時代失語。從中國戲曲的倫理綱常和人情世故，到傳統詩詞的意蘊情致和哲理趣味，他一直信賴追隨的古典美學表達，在欲望翻騰的社會裡日漸消散，具體到文學，寫什麼？怎麼寫？直到離開作家的溫床，跟組，做劇本做策劃，在全國行走，為生存奔忙，與人和事產生認識、產生情感、產生聯繫。當個人命運與世界對撞以後，李修文發現，以前所探尋的沒有依仗的古典性，仍然頑固地存留在一個個具體的人和事中，「它們不是沒有了，是分裂了，化為碎片，奔流到哪裡算哪裡，最後又重新站立起來。」《山河袈裟》的寫作斷斷續續，沒有任何計劃，像日常功課，也像夜晚母親的縫縫補補，寫下他們的時候，李修文幾乎意識不到在創作，時間長了，成了一種本能。如果說這本散文集有什麼明確的美學指向，那就是「中國」。「但是」，李修文說，「它不僅僅是一個朝着前方和未來昂首行走的中國，某些獨屬於中國的情感和倫理，某個具體的人，他們在構成一個此時此刻的中國。」李修文對純粹的「美」抱有警惕，但也渴求某種相對鮮明的個人美學。20多歲時，美學讓他墮入黑暗，30多歲時，奔於山川江河，生命力將美學重新帶回他面前，40多歲時，完成《山河袈裟》《致江東父老》，李修文終於有足夠底氣說，中國人的美，依舊植根於中國人的生存當中。東方傳統美學認為，審美活動是在物理世界之外建構一個賦於精神活動的意象世界，李修文的散文有一種天然的靈奇，虛實死生，在他筆下常常難以分辨。猴子與人結拜，死去的親人入夢，亡魂穿梭於現世，李修文自己也曾多次到墓園「訪鬼問靈」…… 很多人問，這寫的到底是真是假？李修文的故鄉湖北楚地，誕生過屈原《天問》《山鬼》的地方，自古巫風盛行。生長於此，李修文對死亡並不恐懼。我國考古史上的重大發現郭店楚簡、明梁莊王墓等就出土於荊門市。文物販子常走家串戶尋舊東西，大夥夜裡摸黑尋大墓，連博物館長都被抓了。村里沒醫院，巫術構成大部分治療。爺爺是村里頗有名氣的風水師，跟着爺爺參加了無數葬禮法事，吹吹打打披紅掛綠的祭祀儀式，李修文不害怕，倒覺着精緻巧妙。戲台多建在大墳上，晚上婉轉淒切的戲腔伴着韻致古樸的唱辭，磷火紛飛。第一次參賽的獲獎作文《窗口》，李修文寫通過老屋看到的紅白事，一段段打幡奏樂昭示着人的死生往來。村里常有一個老太太，逢人便說死去的兒子昨晚回來了，帶了米，挑了水，還會再來。在這樣的環境下度過童年，李修文後來也讀了很多西方現代小說，但沒受多大影響，楚人人神共居，向死而生，對李修文來說，那不是迷信，而是一個人深入骨髓的來處。然而，散文意義上客觀的真實依然給李修文製造魔障，在撕扯他，讓他左右為難。我的散文到底應該呈現什麼？陝西榆林，李修文和一個盲人同車而行。窗外大雨滂沱，盲人卻一路引吭高歌。盲人說，兄弟我告訴你，我現在走在北京長安街上，頭頂還有一隻孔雀在飛。後來李修文才知道，很多盲人為了讓自己好過一點，在頭腦中虛擬出一個世界，兩個世界糾纏一生，彼此不分，甚至患上精神分裂。「是站在客觀角度描述他，還是像他一樣顛三倒四，指鹿為馬？是不是靠近他，投入他，文本反而更準確？」一個被生活嚇壞的人帶領李修文，再三向他指認遭遇鬼魂的所在，並且沉醉在長久的甜蜜中無法自拔。如果是新聞記者，那麼接下來一定會科學式報道，而李修文想像他一樣瘋癲，像他一樣相信，鬼魂是存在的，因此，甜蜜也是存在的。如果李修文的寫作有一個歸宿，那麼，這個歸宿不是所謂客觀性的「真實」，不是對生死的哲學問辯，他追逐的正是瘋癲和甜蜜構成的美。正如李修文談影視改編，原著是動因，更多取決於如何構造不脫離原著精神的新語境。「沈從文《邊城》溫情脈脈，但我常想，也許有個暴力版的。如果導演是昆汀，可能有根本不同的氣質。」 藝術家風格使然，暗號對上了，就有了。他和寧浩聊這個話題，「你別看寧浩的電影有意思，生活中他挺枯燥的，他內心的真實包含着荒誕，包含着破銅爛鐵，也包含着對逝去時代的感傷。」對於李修文來說，「唯一的真實，就是我（感受到的）的真實。」有一篇散文，他寫陝北民歌「桃花紅杏花白」，在那片土地上，聽過無數個版本，以哪個為準？最終李修文決定，寫心目中的那一個。「哪個版本都好，它是我進入一片土地的橋樑。」就像我們不可能去問屈原山鬼是否存在，在奇崛的美學意境前，真假有那麼重要嗎？或許更殘酷的是，我們喪失了生活的寬度，才認為一切都是如此戲劇化。比照當下，今日最大的真實，可能恰恰是某種不真實。機器人阿爾法狗戰勝眾多圍棋高手；一個殺豬賣肉之徒，對福布斯富豪如數家珍，並告訴李修文，願意像他們一樣創業。當人們的生活日益像一個故事，當人們日益需要故事化的療愈生活，李修文發現，也許幻覺和故事才構成了真正的現實。以前，李修文視《聊齋志異》為傑出短篇小說寫作指南，此在與異域，陰間與陽世，全被蒲松齡打通了。現在，《聊齋志異》對李修文有了更特別的意義——「重要的是，它證明中國人的存在是《紅樓夢》與《金瓶梅》式的存在，而非卡佛或耶茨式的存在，更不是美國寫作班式小說的存在。」作為楚人後裔，李修文期待荊楚風格的復活，那些陰陽難辨上天入地式的文學經典讓他着迷。當死亡成為一個人出生就要面對的處境，以實利權衡而展開的人生路徑自然不存在了。他希望從美學上復歸《天問》《山鬼》的傳統，誠實地寫下變化中的人民，寫下一個個項羽、屈原一樣抱有巨大童真，能在現代伴隨我們往下走的人。李修文誠實到什麼程度？他會不計後果地捍衛每個靈感和素材。一個小餐館老闆，年輕時偷渡到香港，歷經眾多變革大潮，李修文花了幾年時間去了解他，他的朋友都熟悉了老闆，李修文依舊沒完成這個故事，「我不斷去寫，不斷否定，我覺得我可以寫得更好。」在旁人看來，李修文對作品的實證主義精神嚴謹到執拗。《山河袈裟》有一篇，講的是猴子和人結為兄弟。故事發生地他去了四次，成書整理文字時又去了一次，從村莊到黃河岸邊有多遠，從黃河岸邊到火車站有多遠，全都量了一遍，回來就重寫了。李修文用非虛構的方法貼近事或人，但紀實性的真實對他來講一點不重要。他迷戀對方的講述以及呈現出的精神狀態，哪怕那些都是幻覺與謊言。寫作到底歸於什麼？百年後的人們通過文學去想象什麼？描摹此刻真實的一切，一切的真實嗎？李修文認為，顯然這不是我們的任務，「某種意義上，文學承擔的是不着調，而不是着調。」七杯烈酒一個作家或文本的命運，往往來自於各種不同的解讀，李修文承襲戲曲影響，遣詞造句、行文走筆多有古風之美。有人說《山河袈裟》古典而詩意，在文字中見天地，見眾生，見自己。有人說作為散文集，詞藻華麗，堆砌感過重。褒貶不一的評價中，這樣一條吸引了我的注意：篇篇的情緒都飽滿得要溢出書來，捧在手裡仿佛一汪大海咆哮，感動，也累。以個人閱讀體驗出發，我認為這是一條相對平和而中肯的感受，並且，我並不詫異文字中揮盪着一股激烈之氣的充沛的情感投射。很多時候我們總在關注作品的呈現結果，討論並苛責不盡圓滿的藝術表現，如果深入一個作家，你會發現，正是在作品所謂的遺憾里，隱含着真正值得深究的東西，也許那才是文學的秘密。《山河袈裟》不同於有意識的階段性創作，它就是李修文寫給自己看的。東奔西走，尋求活路，李修文真切地感受到將自己交付出去的體驗，交給同路人，交給山河，交給命運，這個過程，李修文完成了對文學無意識的回歸。像一條魚重新回到水中，肆無忌憚地游，結果就是一發不可收拾。「他強烈地懷疑自己十幾年了，他又重新能夠寫作了，只要寫下一個字，發現語感不錯，他就熱淚盈眶了你知道嗎？」 這次不是別人，李修文以第三人稱說着自己。有評論認為，《山河袈裟》抒情過度。作為一個受過正常文學訓練的人，他怎麼可能不知道寫作里的問題？「可是，我先要能寫啊。每次找到感覺了，看見自己又能寫作了，這時有人說你情感太濃、太烈，應該冷靜。對我來說，真的很難。」標準無法衡量一個人的難度，也無法解決一個人的難處。要知道，對一個十年無法寫作的作家，對一個驚艷文壇卻再不得文學之法的年輕人，重獲執筆靈感，無異於重獲新生的機緣，何況，此時李修文早已不再年輕。「所有人跟我講的我都承認。但我是聽你的，還是先把自己救出來再說？」 抽了口煙，李修文有點激動。所以，也是必然，對於將李修文救出來的那些「人民」，他必然選擇毫不吝惜地讚美，既是讚美他們，也是宣洩自我。他們和李修文，陷在各自的困境中，都在儘可能不倒下。作家的敏感讓李修文尋到了反抗的出口，那就動筆吧，寫下貧寒中的情義，諾言像奇蹟一般展現，失魂落魄的人如何把日子過下去——中國人身上最值得肯定的東西依然在這個時代靜水流深，像戲曲中的故事，也是李修文珍視的美。不少人在閱讀時都感到，李修文筆下的「人民」 積極和正面，給人以希望。然而，任何一個群體都有其複雜性，人性的缺陷會存在於每個人，李修文並不避諱。「是的」，話鋒一轉，「但這個階段，我選擇對這些缺陷視而不見。哪怕狹隘，我也將在相當長的時間裡對這種狹隘進行自我讚美。」他需要底氣和暗示。人民鼓舞了李修文的存在，他在找依靠，找內心的確證，找一個可以蜷縮的陣營，寫下他們，李修文可以確認，這個世界是值得一過的——起碼，文學最終沒有拋下他。很長一段時日混在劇組，沒有什麼新作品能證明還是個作家，「但是就死乞白賴地留在這兒了」，留在作家的角色之中。李修文說自己像間諜，看起來都不在戰場，一生中最大的功課就是漫長的等待，等待不知何時才會出現的新任務，等待文學想起他。就像列夫托爾斯泰的那句話：「多麼偉大的作家，也不過是在書寫個人的片面。」比起找到文學，我更願意說，寫《山河袈裟》，李修文找到了迷失於文學的自我——重新熱愛這個世界，重新具備了體察這個世界種種幽微之處的能力。過去，李修文不認為自己一輩子都要寫作，一直做影視也行。現在他越來越感受到，寫作就是在山河裡洗心，就是在神像前痛哭，「毫不誇張地說，它是我的宗教。」當一個作家懷着信仰般的虔誠進行自我救贖式的書寫，情感上的激烈與炙熱化在筆端，很容易被解讀為主觀上進行了語言的美化和炫技，這並不是刻意為之。如同一盆燒得正旺的火，熱度是最直接的力量，之後，會有火冷，火熄，火星子慢慢飛，直至歸於沉寂。《山河袈裟》出版後大半年，林東林收到李修文的信息，大意是對自己寫作的警惕，警惕陷入一種既定的美學趣味，甚至美文式寫作。寫下那些篇章，李修文近似於服藥，鎮痛，也有麻痹的風險。他要開始真正的功課——反思、自省，避免形成下意識的審美慣性，甚至寫作惰性——「當年《滴淚痣》賣得好，我就寫了《捆綁上天堂》，現在《山河袈裟》不錯，我再寫個複製品嗎？」「你是一個力求突破的人嗎？」 我問。「我容易厭倦，不希望每次重複做一樣的事，你得心應手，沒有挑戰和改變，好像永遠這樣子就可以，就很好。」年輕時，李修文吃過這樣的苦頭，結果就是一蹶不振。《山河袈裟》之後，他蓬勃着強烈的寫作欲望，卻故意冷了自己很久，重讀杜甫，讀陶淵明，讀古詩十九首，體味日常生活的正大和浩然之氣。誠然，《山河袈裟》不是一個作家純粹審美觀念的產物，也是生活最終呈現的結果。如果將它看作寒路上的一堆火，「你以為那是一堆火，撲盡之後可能也並沒什麼用」——轉變，從《致江東父老》開始。苦水菩薩2019年9月，李修文第二本散文集《致江東父老》出版。10月，作家李洱長篇小說《應物兄》獲得第十屆茅盾文學獎。兩人相識二十多年，李修文眼中，李洱是兄長級的「老人」了。李修文的書，李洱讀得很認真。李洱認為，李修文呈現了中國文學的一個探索方向——重建中國的抒情傳統。「如今寫作者，很大程度上與傳統對接的道路消失掉了。修文通過山河，通過江東父老，與歷史建立了一個通道，我們看到了古典美學在傳統中的復活，看到了蒼茫的民間精神的續接。」文學作品中，小說通常最受矚目，散文並不容易受到關注。在文學批評家張莉看來，李修文的散文道盡人間氣象，「我讀到了散文應有的溫度、高度和深度。」當下散文，大多聚焦於「我」，「我」很痛苦，很歡樂，「我」 失戀了，辭職了……在這樣的寫作里，每人都強調自我，但依舊是面目含混的 「我」，難有共情。回觀《山河袈裟》裡的「我」，李修文意識到，那個「我」也並不夠敞開，是急切的，焦慮的，帶有釋放感的，他對充滿強制性的「我」開始產生懷疑。張莉發現，在《致江東父老》中，李修文的視角發生了明顯變化——不僅「我」在看油菜花、白楊樹、戈壁灘，看行路人，他們也在看「我」，人與物在作家眼中，超脫抒情的存在，形成相互觀照的平等對視。當李修文平息了洶湧的情感波動，將自己從重歸文學的巨大狂喜中抽離出來，你能察覺，《致江東父老》的書寫溫度明顯降了下來，有更多孤寒，更多人性的複雜。與《山河袈裟》貼近自我、在乎自我與天地人之間的碰撞相比，李修文開始貼近他者，正視他者的疑難和困頓。「我們每個人的存在，何其廣袤，會彼此眺望，也會無藥可救，有時你伸出手，有時你縮回來。」這次，李修文主動貼近要寫的人或事，而不是把他們拉回來，「拉回我的懷抱中，或者拉回到……」「拉回到你當時的精神狀態。」「是的。」 在《致江東父老》中，李修文用大量白描手法還原一個個人物，「他應該是他，不應該僅僅是我的一部分，他還有一個完整獨立的他。」《致江東父老》的很多情節，是和《山河袈裟》同時期發生的，李修文後來卻愈發難以下筆。用一種強烈的自我，已經沒辦法匹配他的描寫對象，「對我的描寫對象來說是一種矮化。」他需要退場，需要重新釐清自己的寫作道路，更清白地親近他們。由此，李修文在審慎中變得平和。平和，才能冷靜與通透，才能明白人間真相，人之為人的真相，不僅僅只有「絕不應該向此時此地投降」 —— 投降與否，結果可能都一樣，還是要面臨失敗。他更明白，人生就像趕夜路時遠遠看着一盞燈，有時是電光火石，有時是心如死灰。追趕光亮，不意味着就能獲得光亮。《致江東父老》於李修文很重要，他覺得比《山河袈裟》寫得要好，「沒有那麼多花團錦簇的東西。」 李修文有意識幹掉某種才子氣、古典氣、自戀氣。「我猜這兩本散文集之間應該有一些心態變化。」想了想，李修文回答，「《山河袈裟》叫心，《致江東父老》叫心結。」 又補了一句，「打結的結，不是劫難的劫。」當難題出現在你生命中，你最終要面對它。李修文以為可以越過去，後期寫寫小說，就當它不存在了，後來發現做不到。「我們總有偷懶的辦法，把那些陰暗正面化、積極化，最後得出一個答案。」為了寫劇本，李修文在精神病院住過三個月，很多醫生護士比病人更瘋狂。安定類的藥物，護士偷偷拿回去吃，醫生給自己做電擊，僅僅因為長期以來的疑問和渴望。「一些情況是沒有辦法獲救，情同此心都很難。這是人之為人必然承受的結果和代價。」這一次，李修文試圖提出，如果人生不值得一過，又將如何。他沒能給出答案，因為根本就沒有答案。「無論你多聰明，多厲害，總有抵達不了的地方。每人有他自己的維度，都在奔向目的地，不要覺得誰可以提供標準答案。中國四大名著也只是提示了我們的存在，叫白茫茫一片真乾淨，叫天下沒有不散的筵席，叫樹倒猢猻散。」《瀟湘晨報》創辦人、出版人龔曙光讀過其中一篇《萬里江山如是》後，給李修文發信息，說他的文字是滾木礌石，山呼海嘯，是莫名其妙，烏龜王八。 「修文不覺得一定要怎麼樣。每個人都有所追求，但未必能改變生活所迫，改變了之後，也未必能擺脫苦難。他試圖從多個角度闡釋生命本身的強度，本身的苦難。」但龔曙光覺得，他都沒有闡釋清楚。「人生本身就是苦難，不需要闡釋，也闡釋不清。如果哪天他講清了，就沒法寫了，沒有情感了。」對於一切發生，李修文的態度是，人生沒有絕對的好，為什麼要對真相絕望呢，接着往下走就是了。對不想再走的人，也沒必要逼着他站起來，好像前方一片光明。在李修文看來，愛的對立面不是恨，是無能，而生的對立面，是厭倦。《致江東父老》每一篇開始，都配有一幅插圖，留白頁面上，焦墨一般的人的輪廓，沒有明確線條，也看不出具體在做什麼，像從霧中拎出來的影子，但你知道，他們在人間趕路。年逾七旬的插畫家蔡皋讀李修文，像經歷了一場又一場暴風雪，沉到生活的底層，她決定，必須為這些文字畫點什麼。「我在他的書中找到了一些東西，很深的，凌厲的，滄桑的，像碑一樣樸素。」平時，這些蔡皋碰都不敢碰，一碰就招架不住，這一次，她非碰不可了。以藝術角度看，蔡皋覺得，李修文筆下的江東父老沒有那麼清晰可辨的面目，他寫人，就是寫石頭，寫榆木疙瘩，寫苦楝樹。這邊和那邊，此刻和彼刻，當下和歷史，在穿梭往返中一次次出走，奔突。跟隨李修文，蔡皋的畫筆也在奔突，枯筆揮灑出一塊塊墨坨坨。「看到蔡老師的畫，就知道是我想要的，樸拙，堅實，有強烈的生活感。」 李修文說。在今天，寫作於李修文，首先是認親，然後是報恩——既然沒有能力開出藥方，也沒有能力改變他們的處境，至少可以用微薄之力告訴他的同路人，就這麼活着吧，已經足夠令人尊敬。

《詩來見我》 2021年 人民文學出版社自與我周旋踏足過許多地方，李修文最理想的一天，是在敦煌度過。不寫作，不在自我奮鬥的名義下展開自我閹割，白天看黃沙撲面，黃昏看黑雲壓城，夜晚再酒酣耳熱。2021年4月，李修文新書《詩來見我》在北京舉行分享會，他剛從敦煌回來。近20年來，李修文每隔一段時間發現「骨頭變軟」就要去西北。葉舟有一張照片，多年前兩人結伴橫穿河西走廊，一同經歷生死，照片上李修文圓臉，有些嬰兒肥，帶着一副學生眼鏡，稚氣未脫。寫不出東西抓狂，又找不到解決辦法，彼時李修文在甘肅青海一帶漫遊了一個多月，踏過西北河山，李修文吸收了遼闊雄渾的曠野氣息，那裡拯救了他，也拯救了他的寫作。「和葉舟同行這麼多年，他反覆歌頌的那個天地，帶給我生命中最重大的機緣。」李修文常想起牧羊人，荒寒至極的戈壁灘是他們的安身立命之所，繞羊三匝，牧羊人有枝可依，他開口唱歌，戈壁、群山、羔羊都是他的聽眾。有一年，李修文和葉舟看北魏石窟，蒙蒙春雨澆灑着窟外的麥田，窟內的大佛像真理一般高聳沉默，巨大的霧氣使眼前的一切混沌不清，這時，一陣喪樂和接連的哭聲清晰地穿透霧氣，來到李修文耳邊——好像是一場神的教誨，他突然意識到，眼前耳邊正是自己的山河人間，值得為之書寫的山河人間。李修文認為，受先鋒派文學影響，中國作家太喜歡談想象力了。「說句誇張的，大傢伙應該重新下田，我們當下是不是可以拿自身作為連接，讓傳統和某種現代性在你身上發生效果呢？」為此，李修文一直想寫一部中國傳統美學之書，陪伴他度過童年的戲曲，小時候父親常念來聊以安慰的古詩詞，一股腦地涌了出來。他不是衛道士，對傳統的靡頓作痛心疾首狀。「所有事物都要經過時代衝擊和檢驗，都有它的命運，如果衰亡無可避免，我可以用自己的方式記住它們。」 無關責任，這是李修文非做不可的功課。張執浩看來，李修文本質上是個詩人，對詩歌有着非凡的理解力和鑑賞力。他曾試探性地問李修文：你寫詩吧？李修文笑而不答，後來又承認真的寫詩。「他答應給我看的，但終究沒有拿出來。」李修文研讀各類古書，着手下筆並不容易。2020年，因新冠疫情李修文留在武漢家中，食物供給不多，他和一個朋友相約去湖邊釣魚，一天下來一無所獲，二人灰頭土臉回家，要離開時，朋友的小兒子從陽台上扔下兩捆青菜，李修文立時想起杜甫的詩句「夜雨翦春韭，新炊間黃粱」。年輕時李修文愛李白，40一過，越發愛杜甫了。他愛杜甫植根於日常生活的敘事能力，簡樸、專注，瑣碎又飽含深情，既是寫作本身，又是寫作的結果。這也是李修文渴望抵達的真正的文學世界。《詩來見我》的大部分文章，寫就於疫情嚴重時期。這一次，李修文以美學和信仰為根基，從詩詞出發的個人坐標依舊指向生活，指向一個人的兵荒馬亂。《當代》主編孔令燕清楚地記得，2020年1月25日，李修文發來第一篇《枕杜記》。孔令燕曾和李修文約稿，那時他還不確定寫什麼，直到疫情，「他的創作速度很快，隔幾天就寫好一篇。」 陸續收到幾篇後，孔令燕決定在《當代》為李修文開設專欄。疫情期間，因為武漢封城，每個人都在無法逃離的困境中生活。靜下來感知觀察，回省來路，古代詩句日益具象地出現李修文在眼前。和親人分隔兩地，惦念擔憂中寫下《致母親》，看到樓下初生的花蕾因消毒而枯萎，寫下《擬葬花詞》，每晚開視頻和朋友們喝酒，聽着大家三言兩語，寫下《酒悲突起總無名》。「我們好像還行走在那些詩歌所誕生的關口，行走在某些要害或契機當中。」 李修文說。評論家何平在《詩來見我》中讀出了生機勃勃的人間江湖：「當下的生存境遇、當下的個人命運與古典詩句一一契合，那些文字又亮了，獲得新的闡釋，這是文本的價值。」身為湖北省作協主席，李修文疫情期間壓力不小，涉及文學創作，相互砥礪的真誠關懷與難為外人道也的況味交織。這期間，詩詞一直陪伴着李修文。「真的，人生幾乎各個時刻，都有幾句詩詞能容納得下，提醒我們不要乖張，不要脫離生命個體的根本界限和處境。」這本書里，每一個李修文都成了古人，與彼時的自我赤心相見。《詩來見我》開本小巧，有設計的小心思，孔令燕希望它便於攜帶，路途中拿起來就能讀。「漂泊是很多人的常態，各種遭遇，各種困惑，大家需要這樣一本書。」最初，孔令燕沒急着提出版的事兒，「修文很火，我怕別的社早就盯上了。而且，他不是為了寫作而寫作的經營性作家，他的內心有股率真，一切順其自然就好。」最終，《詩來見我》集結成冊，由人民文學出版社出版，孔令燕任責編，「不只合作關係，你會覺得和他成為朋友也很幸運。」如果說兩部散文集讓李修文認識並坦然接受生之為人的困頓與苦厄，經過如此多的纏鬥折磨，每每詩句破空而出，印證每個命運關口之際，李修文都能在其中觀照並安頓自身，他一下子體味了所謂 「文章千古事」 的要義。「無論疫情，還是安史之亂，無論封城，還是玄武門之變，過去不新鮮，將來也還會繼續，無非化作不同面貌來到我們身邊。要學會與災難相處，與他人相處，與自己相處」。去年，音樂人李宗盛對李修文說，要是世界變成自己不喜歡的樣子，他決定兀自生活不再與它周旋。變化至今仍在繼續，整整一年，李宗盛一個字也沒寫，他還在打量那些經過衝撞淘洗後裸露出的人心世相。「其實當時我真正想知道的是修文如何面對。」李宗盛說，「而今看到他的文字，我總算得到了答案。」李修文常想，文字無法實在地幫助誰，多一個人寫作，究竟有何意義。寫《詩來見我》，他開始理解，通過自己的寫作，召喚可能的讀者靠近詩歌誕生的幽微時刻，也許會在未來成為我們對抗苦難的一種途徑。 「除了美學指向，你要相信，那些詩歌本身是複雜的，足以匹配得上我們生命的複雜。」 李修文說。此刻，詩詞對李修文而言，如同一面盾。在自我平息、自我說服、自我完成後，李修文最終來到這個境地，實現自我和解——「有時候我想，大概一個更好的人，是我不完美，但我既原諒自己，也原諒他人，也原諒世界。」在人間趕路李修文曾一度承認，自己很可能終生寫不出東西了，也做過這樣的準備。四月份，評論家楊慶祥因為《詩來見我》重讀《山河袈裟》，從書架上抽下，隨手打開，居然是《失敗之詩》，開篇就是黃仲則的 「十有九人堪白眼，百無一用是書生」。原來《詩來見我》早就埋伏在《山河袈裟》之中，後一個李修文也早就埋伏在前一個李修文的身上。二十幾歲的李修文，一定不會理解現在的李修文，寫出人民、故土、情義、山河那麼多大詞…… 他視自己是寫小詞的作家，也反思過是否對大詞產生了寫作慣性。「慢慢我覺得，那些詞彙不是空穴來風，它們作為一磚一瓦來到我的生命里，我用自身來驗證。」 李修文篤信詩人德里克·沃爾科特的那句話：改變你的語言，首先改變你的生活。以前李修文一直覺得，足不出戶能成為作家，直到遭際讓他改頭換面，對今天如何作為一個人活在這世上多了些新的理解，他越來越傾向於不再了解自己，越來越傾向於重回孩子的視角——不斷好奇，不斷成長，對世界喜悅一點，對自己冷漠一點，好好看看最後會長成什麼樣的人。一個作家如何活着，如何捍衛好匹配寫作的生活方式，是一項艱險的功課。有的人寫一本書要讀一百本書，有的人可以一本都不讀。誠實地謀生是李修文進入寫作的途徑。「一個人忙忙碌碌幾十年，一個人躺在床上幾十年，前者就比後者對這個世界的體驗更加深刻嗎？」李修文反問。每個人最終都會向他命運的縱深處走去，沒有統一標準或藥方。人生有浩大場域，李修文嚮往張岱或李煜這樣有中國傳統特質的文人，想寫戲時寫戲，想寫文時寫文，想造園時造園，更別說司馬遷、蘇東坡、王安石，一個人就能成一派氣象。「中國文人向來是主動生活，先謀生，才能寫出真正的文章。」漫長的中年，終將使我們在青春時遙想的一切水落石出，正如登上泰山之巔的杜甫，不會想到若干年後，遙遠的湖南江水中有一葉小舟在等着他，終了此生。也如李清照，年輕時寫「興盡晚回舟，誤入藕花深處」，也寫過 「輕解羅裳，獨上蘭舟」。在她年長孀居的一首詞裡，寫的是 「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁」。每每讀到此，李修文都很感慨，一個年老的李清照遙望年輕的李清照，一個少年的李清照凝望暮年的李清照，經過漫長歲月，自我磨洗之後，而今誰也不想再說服誰，誰也不想再順從誰。年少時，李修文希望自己有很多讀者，像演戲，彼此呼應才過癮。現在，他懶得討好別人，有沒有讀者，都得寫下去，無非是求得一份對自己的誠實。《山河袈裟》《致江東父老》之後，很多出版社邀約李修文第三部散文版權，然而他的寫作又停滯了。「我身邊的實在導致我盲目寫下去，會變成我的虛假。」《詩來見我》中李修文寫了這麼一個人，唐代文學家羅隱。在刀光劍影的社會時局下一次次科舉，一次次失敗。他的好詩，多寫於人到中年，歷經生活磨難與自我對抗之際。後來，羅隱被吳越國王錢鏐收留，自得於悠然的生活，詩句尋章摘句，了無生趣。那個又軸又認真的人被他自己殺死了。在葉舟看來，這些都不是問題，「路還那麼長，中間會有多少小迷糊小迷茫呀，錯了才知道什麼是對，沒關係的，對修文更不是問題。」人間泥沙俱下，一種生活與另一種生活，於李修文來說沒有太大差別。影視編劇也好，作協主席也好，奔波勞碌也好，淡泊平易也好，接受命運，然後一切交由寫作去抗辯，去碰撞。那些吃了上頓沒下頓的混沌日子，都是真切而珍貴的生存經驗。「我沒覺得荒唐，也沒有廉價的感恩，就是一段經歷。沒有這個，也會有別的。」李修文不想把它看成所謂成功學的必經之路，好像每個人都得走這一遭才能成。「聽起來確實很像峰迴路轉的個人奮鬥史。」 我說。「其實我一直都是順着來的，到哪個地步就去幹什麼。」他不渴望做生活的強者，「挺無聊的。」然而，無論做什麼，李修文都會堅持自己心中的藝術標準。「有一點大家說得對，我進影視業，就想掙錢來了，趕緊掙錢好回去寫小說。」事實上，這麼久以來，李修文也一直在寫小說，寫了廢，廢了寫，反覆琢磨。葉舟告訴我一個小秘密，關於李修文現在的寫作，並且叮囑我不要問。看來，曾把他拉入黑暗的，他早已開始悄悄面對了。「有信心嗎？」 我有些小心翼翼。「真正有自信的話，我會把信心交給時間。」「僅此而已？」「像一個真正意義上的人活着，永遠不喪失生活的切膚之痛。山河草木不會管你姓甚名誰，也不會管你文壇內外，對吧？」小時候，李修文有一個裝滿書的枕頭，父親愛看書，把訂的《小說月報》、買的文學書籍都塞進枕頭裡，讓李修文枕着睡，為了骨骼生長。初中時，因為領作文獎，李修文第一次走出湖北，登上火車，穿過黃河，途經華北平原，駛過松嫩平原，黑漆漆的夜裡，少年飛馳在曠野當中，一個從沒想象過的疆域，在他面前展開了。（註：文中小標題均為李修文散文標題。部分資料參考過往訪談內容，特此致謝。）

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