怎樣讀懂新詩？

大眾日報記者 朱子鈺 李夢馨

讀不懂新詩，是常遇到的現象。從新詩誕生的那一刻起，人們對新詩的不同解讀就從未停止。特別是一些膾炙人口的經典名篇，至今閃耀着光芒，一直是常讀常新、見仁見智。

羅振亞，南開大學穆旦新詩研究中心主任，文學院教授、博士生導師，享受國務院政府特殊津貼專家，教育部「新世紀優秀人才」。關於「怎樣讀懂新詩」，羅振亞做客山東大學文學院「新杏壇」學術講座，並作了精彩闡述：

新詩不好懂

——「連解釋大家都難讀懂」

很多人認為，新詩是用白話文寫的，說的是現代漢語，因此，我們在閱讀的時候不會存在文化障礙。但我認為這是對新詩的一種「偏見」，新詩其實並不好懂，有的詩人的作品甚至被學者形容為「無一首可解」。20世紀20年代的著名詩人李金髮，被稱為「詩怪」，正是因為詩的怪異品格而被世人公認。關於他詩的「難懂」，朱自清曾稱之為「散落的珍珠」——「講究用比喻……但不將那些比喻放在明白的間架里……沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思……仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿着瞧。」

時至今日，很多人都很難找到李金髮詩中藏起的「那串兒」。如《棄婦》一詩，有學者認為，即便評論家甚至是名家已經講過，但總使人覺得有些「串兒」仍是斷了的。

同樣「難懂」的還有20世紀30年代的卞之琳，有人笑稱「連解釋大家都難讀懂」。像《魚化石》：

我要有你的懷抱的形狀，

我往往溶於水的線條。

你真象鏡子一樣的愛我呢，

你我都遠了乃有了魚化石。

這是一首愛情詩，但意象獨特，結構跳躍，只有結合創作背景和創作者的評價等多重因素，才能大概探索出這首詩所表達的多層內涵。

不過，最「難懂」的詩人當屬廢名。看看這首題為《海》的詩：

我立在池岸

望那一朵好花

亭亭玉立

出水妙善，

「我將永不愛海了。」

荷花微笑道：

「善男子，

花將長在你的海里。」

詩中使用了大量的佛家意象詞彙，比如「池」「妙善」「善男子」等，敘述形式也類似禪宗「公案」文本形式，除了鋪陳佛理禪意，重點敘述的還是詩人對佛理禪意的領悟過程。朱光潛也評價廢名的詩「有禪家與道人的風味」，認為只有領悟了禪宗背景，才能對廢名的詩理解一二，恰恰最難懂的便是這深玄的背景。此外，20世紀40年代的穆旦、50年代的洛夫以及朦朧詩中的北島等詩人，他們的詩雖然經典，但也並非好懂。

這就是為什麼我們每個人都置身於現代文化之中，但依舊很難讀懂這些新詩，「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，是同樣的道理。所以，新詩難懂的原因，主要有三：一是社會分工網絡的定位化，使每一個個體的視野、體驗都存在着相對的局限性；二是新詩語言和日常口語也不是等同的，其非常態和張揚能指的審美品性很難把握；三是民族、時代以及人類個體的文化、審美思維的差異性，決定了讀者各自的文化背景、觀念也不容易統一和溝通。

好的新詩靠意象說話

——「有的人死了，他還活着」只是分行排列的散文

不可否認，文學創作一直是百花齊放，百家爭鳴。今天人們再去談論新詩作品誰是最好的，誰是最差的，的確很難定論。就像大河奔騰是一種美，小溪潺潺也是一種美，每一種美都有它存在的理由。我們絕對不能以這樣一種美偏廢另外一種美。但是，好的新詩有共同之美，那便是要靠意象說話，藉助意象之間的組合與轉換來完成詩意的傳達，且意象本身具有原創、鮮活的特點。

但如果按照這個標準衡量，新詩史上的詩歌，並不都能符合。著名詩人臧克家流傳於世的經典名篇有很多，像《三代》這首詩：

孩子

在土裡洗澡；

爸爸

在土裡流汗；

爺爺

在土裡埋葬。

「洗澡、汗水、墳塋」，作者選取入詩的這些都是我們從小所熟知的、最質樸的意象，單獨來看並沒有特別突出之處。但如果將這些意象作為整體來看，它的妙處便一目了然——僅憑短短的21字，就寫出了中國農民從生到死與土地永遠都無法割捨的精神聯繫，折射出舊中國世世代代農民的生活和命運。如此樸素、本色的文字，因為意象的提煉使其回味無窮，韻味深沉。與此截然不同的是名篇《有的人》（節選）：

有的人活着

他已經死了；

有的人死了

他還活着。

有的人

騎在人民頭上：「啊，我多偉大！」

有的人

俯下身子給人民當牛馬。

有的人

把名字刻入石頭，想「不朽」；

有的人

情願作野草，等着地下的火燒。

雖然這首詩表達的觀點一針見血，單單從詩歌寫作的角度來說，它並不是一首成功的詩歌——缺乏意象甚至連形象都難以達到，只能是分行排列的散文。在寫法上，《三代》和《有的人》形成了十分鮮明的對比。

意象作為詩的靈魂與生命符號，是一種富於暗示力的情感符號，也是富於誘發力的期待結構。詩人常以想象的方式將特定的情智通過比喻性、象徵性的意象暗示給讀者。就如魯迅的《孤獨者》、舒婷的《致橡樹》、鄭愁予的《錯誤》、曾卓的《懸崖邊的樹》等詩篇在今天依舊有其獨特的魅力，主要在於詩人能將創作靈感與對生命的體驗、人生的經驗都凝聚於意象之中。

其實新詩意象的新品質有兩個，其一是常尋求與象徵的聯繫，鑄成主題的多義性與多重性，表現出一定的朦朧美。如戴望舒的《雨巷》：

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆悵。

撐着油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望飄過

一個丁香一樣地

結着愁怨的姑娘。

戴望舒深受晚唐古代詩詞和西方象徵主義詩詞的影響，這裡的意象都具有象徵性，既是自身又有自身以外的很多含義。比如詩中的「我」不僅僅是詩人自己，還有和他一樣對現實不滿又無可奈何，對希望有追求又不可得的一類知識分子。這裡的「雨巷」沒有陽光和歡樂，幽暗潮濕，更是當時黑暗中國的現實寫照。其二是喜歡進行非常規的意象組合。新詩意象為了傳達高深的思想和複雜的情感，常藉助意象之間的非常規組合與突兀的轉換，表現出陌生化和模糊化的特點。又如穆旦的《春》：

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求着擁抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出來，

當暖風吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多麼美麗。

藍天下，為永遠的謎蠱惑着的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點燃，捲曲又捲曲，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，

痛苦着，等待伸入新的組合。

中國描寫「春」的詩句有很多，但是穆旦寫「春」，再也不是「春眠不覺曉，處處聞啼鳥」「幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥」這樣一種合乎常情的形容。他的《春》全篇沒有一個「春」字，卻處處春意盎然。也就是說，他已經將傳統文化積澱的東西，徹底「抖」掉了，走了一條非常奇絕的現代想象路線。

自由化語言

——「詩有時候不講語法」

關於詩歌的定義，古今中外有400多種解釋，蘇聯批評家維謝洛夫斯基對詩歌的理解只有五個字：「把語言分析」。新詩誕生於特殊的歷史背景，傳統語言發生危機，沒辦法指稱象徵的含義，一場顛覆傳統的語言革命順勢而起。

新詩是一種突破常規語言的藝術，語言的潛能被詩人無限發掘，熟悉的語言給人以陌生的感覺。所以詩有時候不講語法，如果我們用現在的標準去衡量，有些就是病句。比如馮至的這一首《蛇》：

我的寂寞是一條蛇，

靜靜地沒有言語。

你萬一夢到它時，

千萬啊，不要悚懼！

它是我忠誠的侶伴，

心裡害着熱烈的鄉思；

它想那茂密的草原——

你頭上的、濃郁的烏絲。

它月影一般輕輕地，

從你那兒輕輕走過；

它把你的夢境銜了來，

像一隻緋紅的花朵。

蛇，長信細細，軀體蠕動，陰鬱冰冷，這一充滿恐怖感的意象在馮至筆下卻顯得溫情淺淺。年少愛戀的苦悶，小心翼翼地試探……所有的情思揉進了「蛇」里。丑與美應該是壁壘分明的嗎？至少在詩里，並非如此。

如果回到文學的本體，你會發現所謂的陌生感，無非來自修辭的巧思。「咀嚼着太陽的香味」「蒼白的鐘聲」……感官的流通交織，生發出別樣的語言況味。

當然，也有另外一種語言向度，陌生感之外，是返璞歸真的路數。許多詩人力求掙脫修飾性的枷鎖，還語言純淨的本色，濃艷之極歸於平淡。

1944年，戴望舒在蕭紅墓前憑弔時口占：

走六小時寂寞的長途，

到你頭邊放一束紅山茶，

我等待着，長夜漫漫，

你卻臥聽着海濤閒話。

語言極簡，極真，一字一句緩緩道來，情感卻不減分毫。似乎可以想見當時情形，在烽火連天的香港，詩人長途跋涉六個小時，只為放一束紅山茶，一長一短一輕一重，路荒道遠，足見情義之深。而後，墓內與墓外，一場生與死對話沉默地展開，「長夜漫漫何時旦」，時代什麼時候才能迎來黎明，墓中的蕭紅給了他答案。短短四句，道出了無限意蘊。與文言相比，白話在意涵的豐富度上似乎有着天然的缺陷，然而，戴望舒的這首詩卻給了我們另一種啟示。

有研究詩歌的學者認為，情感和思辨是水火難容的兩套思維，但我認為，詩的起點恰是哲學的終點，最深沉的哲學和最扣人心弦的詩都擠在哲學與詩的交界點上。

詩人不僅是駕馭文字的高手，也是極具智慧的思想家。卞之琳那首最出名的《斷章》，就是最好的例證：

你站在橋上看風景，

看風景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

四句詩，卻道出了三層意思。最淺表的一層有關於愛情，站在橋上的人成了別人眼裡的風景，甚至進入了別人的夢鄉，愛情的美妙不過如此；再讀一遍，越發覺得詩歌滲出了悲哀的汁液，人生的本我只是人生他我的裝飾，想來便覺甚是悲哀；再讀，便有了哲學的意味，「你站在橋上看風景」，人是主體，風景是客體，「看風景的人在樓上看你」，這下主體又成了他人眼中的客體，感性與智性的交融里生發出了哲學命題——主客體之間的相對性。

如果脫離詩歌這個命題，甚至可以說，一切優秀的文學作品的最高層是哲理，它在生活、情感的律動中總是流貫着智慧的節奏，意蘊無法窮盡。

開闊眼界

——錢鍾書回信只有「打通」

詩人林林總總，作品也是千差萬別，所以沒有一種「放之四海而皆準」的新詩解讀方法，闡釋不同流派或不同詩人的詩歌決不能使用同一把尺子。解讀雷抒雁，用現代主義理論很彆扭，解讀北島，用現實主義理論恐怕也行不通。這就要求我們既要針對具體對象，採用相應的解讀策略；更要廣泛而多向度地拓展研究方法和思路，貼近文本實質。

這裡我主要講三種方法，第一個就是引進比較法。廈門大學原來有一個學者叫鄭朝宗，是一個研究錢鍾書的大家，他有一次寫信問，進行文學研究有什麼秘訣嗎？錢老給他的回信就兩個字：打通。什麼意思？就是說不同的門類，不同的學科，要交叉、要打通，這樣才能讀出味道來，解讀新詩也要引進這樣一種打通的方法。這種打通既可以在中外之間進行，也可以在古今之間進行。

研究台灣的鄉愁詩就可以用這種方法。台灣的鄉愁是由人為鴻溝造就的，是特殊地理現實造就的，鄉愁成了很多特定時期台灣人內心深處一道永遠都無法癒合的傷口。在台灣，以鄉愁為題目的詩不下百首。

同樣是寫鄉愁，余光中會把個人的鄉愁和祖國的大好河山、優秀文化聯繫在一起，他的鄉愁詩里有一種文化自豪感；而另外一位台灣詩人榮子的《晚秋的鄉愁》是寫一個龍的傳人的思鄉，她的情感濃度和強度，不亞於當年李清照的「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁」。

第二種方法，是整體閱讀與細讀的統一。現在總有人認為傳統的批評方法已經過時了，但我覺得，研究新詩，知人論世的方法不能丟。比如，卞之琳的《第一盞燈》：

鳥吞小石子可以磨食品

獸畏火。人養火乃有文明

與太陽同起同睡的有福了

可是我讚美人間第一盞燈

卞之琳寫詩喜歡做兩種功夫，一個是水的淘洗，一個是火的冶煉，經過這種淘洗這種冶煉，去除事物的蕪雜，對事物進行一種人生化的內在的抽象。他的詩歌常常寥寥數語，勝過千言萬語，他用的辦法就是壓縮、間隔、跳躍，把詩意都壓到一塊，比如「友人帶來了詩意和五點鐘」。

知道了卞之琳的風格，這首詩就好解讀了。鳥要吞小石子才能消化，但人不需要。野獸害怕火，但人發明了火，於是有了文明。有了火之後便有了時間觀念，正是因為這一點，才讚美人間第一盞燈，讚美人世間一切發現和發明。

跟古詩相比，新詩有不可完全解讀性，施蟄存有一句話說得很好，「新詩既要求解，又要不求甚解」。

最後是創造性的誤讀。從嚴格的意義上說，任何文學作品都是半成品，就像維納斯的斷臂一樣，失去了一種美，獲得的卻是無數種美。不同的觀賞者會根據自己不同的想象、審美來進行填補。新詩也是如此，作品一旦完成，所有的權力都要交給讀者，由讀者進行審美再造，但必須承認，有的詩是沒有這種再造空間的。比如徐志摩的《沙揚娜拉第十八首》：

最是那一低頭的溫柔，

恰似一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，

道一聲珍重，道一聲珍重，

那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——

沙揚娜拉！

這首詩不過是寫日本女性在和親人道別的那一瞬間，外在體態的窈窕之美和對別人祝福的心靈之美，除此之外再無其他。但有一些詩是有再造空間的，比如海子的《春天，十個海子》：

春天，十個海子全部復活

在光明的景色中

嘲笑這一野蠻而悲傷的海子

你這麼長久地沉睡到底是為了什麼？

春天，十個海子低低地怒吼

圍着你和我跳舞、唱歌

扯亂你的黑頭髮，騎上你飛奔而去，塵土飛揚

你被劈開的疼痛在大地瀰漫

在春天，野蠻而悲傷的海子

就剩這一個，最後一個

這是黑夜的兒子，沉浸於冬天，傾心死亡

不能自拔，熱愛着空虛而寒冷的鄉村

那裡的穀物高高堆起，遮住了窗子

它們一半用於一家六口人的嘴，吃和胃

一半用於農業，他們自己繁殖

大風從東吹到西，從北刮到南，無視黑夜和黎明

你所說的曙光究竟是什麼意思

海子關於死後復活的浪漫奇想，死後幻象的越軌的創造，死亡感覺的大膽的虛擬，可以說是異想天開的神來之筆，也把內心的痛苦和盤托出。海子的充沛、奇幻、繁複和高遠，彌補了中國浪漫主義詩歌想象力貧乏的現實。

這樣一首詩，召喚我們讀者的閱讀和介入，去想象詩人的精神天地，去創造靈魂馳騁的空間。它的魅力就是誘發你產生一種特殊的心境。至於你悟得多、悟得少，悟得深、悟得淺，或者悟得對、悟得錯都是無所謂的。只要你抓到了一種情緒，一種氛圍，或者是一種思想，就算讀懂了這首詩。

為什麼這麼說？新詩的一個魅力就是，它的美就在於隱藏自己和流露自己之間，在朦朧和清楚之間，在可解與不可解之間，它有一種不可完全解讀性，這是新詩所獨自享有的本質和權力。

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