她們是「畫郎中」丨嘉人專題

這是關於「一生一事」的故事。

五位中國古書畫修復師

潛心專研中國書畫的修復與裝裱，

每個人都已從業超過40年，

平均年齡67歲的她們至今還在繼續着

這份低調而有意義的事業，樂此不疲。

她們修補着飽經歲月滄桑的中國古書畫，

讓它們在更寬廣的世界，

更綿長的時間裡煥發光彩。

邱錦仙、侯元麗、王克微、顧祥妹，

她們作為海外的第一代中國女性修復師，

為後來者開拓出了新的局面，

憑藉出眾的技藝在世界各大知名美術館博物館

「搶救」着中國書畫文物；

出生於書畫修復世家的張志紅，

家族四代薪火相傳。

她們的故事，也是另一種光芒。

（圖片 / 經大英博物館許可 Jin Xian Qiu, Senior Chinese Paintings Conservator at the British Museum Annie Lai, 2021. Taken courtesy of the Trustees of the British Museum.）

邱錦仙 1951年8月出生於上海，自1972年10月開始從事修復裝裱中國歷代書畫工作，曾在上海博物館工作15年。於1987年10月前往倫敦，1988年被英國著名學者韋陀教授推薦，應時任大英博物館東方部主任羅森教授邀請，受聘於大英博物館修復部工作，並在1992年獲得長期工作職位，工作至今。她是大英博物館的第一位中國古書畫修復師。

中國到英國的距離大約1萬公里，8小時時差。這些與時空有關的數字，對中國古書畫修復師邱錦仙來說，意義非凡。邱錦仙是一位經驗豐富的「畫郎中」，她在大英博物館修復中國書畫，「搶救」流落海外的文物，三十年如一日。與歷史交流，與時間交手。她修復《女史箴圖》是教科書級別的修復故事，而她多年來卻保持了低調、謙虛的習慣，在海外為中國文物奉獻自己的能量。

越洋電話撥通前，需要幾秒鐘來聯通線路。稍作等待，一位仍帶着上海口音的女士接起電話，精氣神十足地向我們打招呼：「您好，我是邱錦仙。」

21歲入行

年近70歲的邱錦仙仍每周3天到大英博物館工作。這份在大英博物館修復中國古書畫的工作，她三十年如一日地認真對待。她的手藝，是早年苦練基本功積累下的。

國內的文物修復領域，北京故宮博物院和上海博物館是一北一南兩大重鎮。時間倒回上世紀50年代，1958年上海博物館設立文物修復工場。在文物修復工場成立之後，上海博物館在1960年建立了文物保護技術科學實驗室，這是國內博物館系統成立的第一個文物保護科學實驗室。此後上博不僅修復、複製本館的大量珍藏品，同時也為其他博物館修復文物、裝裱書畫。

1972年，21歲的邱錦仙插隊回城，回到上海。與其他29位返城知識青年一起，進入上海博物館。對知識和手藝的渴望，讓她選擇到裱畫室學習，師從揚州流派修復名師徐茂康和蘇州流派修復名師華啟明。「我們都很年輕，我當時21歲。我們進上海博物館時，上博專家們平均年齡53歲，都是老的知識分子專家，他們年齡很大了，所以很着急，想把方法和手藝傳授給我們。」邱錦仙說，「師傅們毫無保留。」

中國歷代古書畫修復是時間積累下的手藝。經驗豐富的修復師有能力讓飽經歲月的古畫恢復神采。修複流程大致分為洗、揭、補、托、全等工序操作。雖然聽起來簡單，但實際上對技巧要求很高，清洗與加固、揭畫心、補綴、搓漿、刮口、打膠礬、全色、鑲覆、裝潢每一項都需要修復師紮實的基本功。

當時，年輕的學員們就住在上海博物館宿舍，夜以繼日地學習、練習。時常是吃晚飯以後，繼續回到裱畫室裡面，苦練基本功，「基本上要練到晚上九十點鐘才去睡覺。每天上課上完以後，還要自己寫筆記。師傅們對我們的要求是很嚴格，我們經常考試，三個月就考一次試，大家都是互相競爭。」

也正是通過這樣的勤學苦練，讓邱錦仙學到了真本領，亦對文物修復產生了敬畏之心，她在上海博物館腳踏實地工作了15年，經手的書畫作品數不勝數。

初到倫敦

邱錦仙是一個很講義氣的人。她記得所有幫助過她的人，哪怕時間過去三十年，往事她都悉數記得。

1987年，邱錦仙受朋友引薦，得到機會赴倫敦為台灣古董商人修復古畫。「在英國修復中國古畫的人很少，基本上沒有。這位古董商有很多畫需要修復。」當時，邱錦仙想到英國看看，了解外國裱畫業的情況，所以便跟上海博物館約定，兩年以後一定回去。「起初只說是兩年之後就回去，因為我在上博已經工作了15年了，很有感情。」

另一邊，正在上海訪問的韋陀（Roderick Whitfield）教授也有他的難題。韋陀教授是英國著名的漢學家、敦煌學和中國藝術史學者，他對中國繪畫和中國文化都格外感興趣。1968年至1984年，他曾任職於大英博物館東方部（現亞洲部）。當時的大英博物館，只有英國和日本的書畫修復師，很多時候，對修復中國書畫無能為力，他很想推動大英博物館中國古代書畫修復工作。在上海訪問期間，韋陀得知邱錦仙身在倫敦的消息，就立刻聯繫了她，「他當時想讓我去大英博物館演示裱畫和修畫技藝。」邱錦仙說。

初到英國時，邱錦仙過得並不順心。儘管很想赴約去大英博物館交流，邱錦仙卻苦於沒有時間。「和古董商人原來講好條件都改變了。古董商人希望我只在他們家裡幫他們工作，這樣他們就可以一直賺錢。我也沒辦法，到了這裡舉目無親。」在台灣商人家裡，邱錦仙工作了半年，「我幫他裱了77張畫。」後來她意外獲得了2周的假期，便和大英博物館取得了聯繫。

技驚四座

邱錦仙清楚記得前往大英博物館那天的情景。「我還記得當時，韋陀教授和負責管理中國文物、繪畫的白珍（Jane Portal，現亞洲部主任）女士一起在博物館門口等我。」待邱錦仙抵達，他們帶她到裱畫室去。「他們拿來了兩張畫，一張是傅抱石的山水畫，還有一張新的山水畫。他們希望我修復這兩張畫，表演給他們看。」

邱錦仙抓緊兩周時間，演示修復傅抱石的作品。這幅作品是韋陀教授買來的，「當時那幅畫有好幾個大破洞，在英國專家看來是不可能修復的。」

邱錦仙先看了顏色。修復的第一步就是清洗。她在開工之前先用棉花球和手指蘸了一點水，將其滴到畫上，檢驗這幅畫所使用的顏料是否會遇水掉色。看到畫面沒有褪色，邱錦仙說，「我心裡有數了。」

正當大家準備看邱錦仙清洗之時，讓他們意想不到的事情發生了。

「我要開水。」邱錦仙說。對大英博物館的專家來說，他們最習慣的是，用冷水完成清洗。在旁人震驚的目光中，邱錦仙開始了清洗。把開水倒入臉盆，用排筆蘸開水，直接淋到畫的表面。然後漂洗並乾燥。重複該過程5次。

「在場的英國人從來沒有見過用開水洗畫，都驚訝得不得了。他們都是在畫的背面用冷水，我則是在正面用開水洗畫，這是我們中國裱畫的傳統方法。」邱錦仙說。這手藝，正是在上海師傅們沿用多年，每天口傳心授教給她的。

「就像人洗澡一樣的，冷水洗不乾淨，熱水洗澡馬上就洗乾淨。」看着畫面上的污漬和日積月累的風化的痕跡漸漸褪去，邱錦仙和大家解釋背後的原理，「用開水洗畫容易把畫上的漿糊化開來，使畫可以被清洗得比較乾淨，在背面揭紙的時候也會比較容易。」

在邱錦仙展示出其純熟精巧的技藝之後，大英博物館東方部主任傑西卡·羅森（Jessica Rawson）教授大為震撼，隨即邀請邱錦仙到大英博物館工作，在東方書畫修復室專門負責修復館藏的中國古畫。

兩年後，到了邱錦仙與上海博物館約定的時間，在面臨是否回國的問題時，她被大英博物館的熱情感動，同時也希望自己能夠「搶救」流落海外的中國書畫，進而產生了留在大英博物館的想法。「大英博物館的羅森女士和我說，自從你到大英博物館來工作，修復了中國繪畫以後，我們的繪畫就不斷地可以展出了。」韋陀教授說，邱錦仙是大英博物館的第一位中國裱畫師，意義非凡。「他說我到博物館之前，這裡都是日本裱畫師採取日本方法，我把中國的方法帶進來，打破了日本方法『一統天下』的局面。」

了解過這些，再看到那些未被修復的中國殘破古卷，邱錦仙有些不忍心。她更希望能讓這些中國古畫被世人所看到。在得到上海博物館的許可後，邱錦仙留在倫敦繼續工作。她說「如果我不做這份工作，這些文物可能就毀掉了。我修一幅畫，就讓一幅畫重放光芒。這樣，古畫可以展出，可以供學者研究，可以讓更多人了解中國的歷史和文化。」

修復曠世名畫《女史箴圖》

「從1988年的4月26日，一直工作到現在。」1992年大英博物館為邱錦仙增設了中國裱畫師崗位，邱錦仙獲得長期工作的職位，此前她屬於交流性質的考察員。30多年來，她為大英博物館修復了超過300幅中國繪畫，包括傳為東晉顧愷之的《女史箴圖》、元代的《耕牛圖》、明代朱邦的《北京宮城圖》、明代張翀的《瑤池仙劇圖》以及大英博物館館藏的敦煌絹畫等。在邱錦仙到大英博物館之前，之前的修復師修復過一部分的敦煌絹畫，她來之後，到2004年已經把大英博物館收藏的敦煌絹畫都修復完成了，「我修復了116幅敦煌絹畫。」為了留給世人看看敦煌絹畫在修復之前的樣子，大英博物館還留了一幅敦煌絹畫殘卷未修復。談及在大英博物館的修復工作，邱錦仙說，「如果畫比較小，破損程度不是很厲害，修起來就很快，幾天我就可以完成一張。如果又大又破，我至少要四五個月完成一張。」

她修復《女史箴圖》，是教科書級別的故事。傳東晉顧愷之的《女史箴圖》被譽為中國美術史開卷之圖，是存世最早的中國敘事題材絹本繪畫（有學者認為現藏於大英博物館的是5至7世紀的摹本），距今已一千多年。由於年代久遠，當這幅曠世名畫交到邱錦仙手中之時，已非常脆弱：「原來是手卷，之前的修復師把畫心跟領口全都分切成一節一節，畫心貼在日本式版畫上面。」由於此前使用了日本畫的修複方法，畫卷上的絲綢已經皸裂，僵硬而脆弱。「為了保存《女史箴圖》，他們用了一層化學藥水，這個藥水像很薄的薄膜塑料一樣，但是時間長了就風化了，就瀝瀝淅淅的都翹起來了，顯得非常乾燥。」

大英博物館一直在考慮如何修復這幅畫，但修複方案卻遲遲沒有確定。「他們說希望我能夠修復《女史箴圖》這幅畫。那時候我心裡想，這能行嗎？」2013年，大英博物館邀請了世界各國博物館專家前來「會診」。「2014年的3月底，我們召開小組會議，大家商定，用保守方法為《女史箴圖》做修復。」邱錦仙解釋說，保守療法首要是把翹起來的地方，用添漿的方法修理。「正面哪裡翹起來，我們就把漿糊添上去，把絲綢恢復到原來的地方。」

在海外做文物修復，也要面臨到中西方修複方法的科學借鑑，哪怕是漿糊，各個國家也有不同的配比習慣。「以前在國內我們用的是麵粉漿糊，裡面有麵筋，這種漿糊黏性比較好。但是在大英博物館不能用這個漿糊，一定要用沒有麵筋的日本澱粉漿糊。」但是邱錦仙意識到，修複眼前的《女史箴圖》澱粉漿糊有局限性。

邱錦仙根據過去的修復經驗，提出使用澱粉漿糊和化學漿糊混合起來的混合漿糊進行修補。她的經驗來自於2006年，她修復過一張菩薩絹畫。「我還沒有進大英博物館工作的時候，這張畫在裱畫室已經十多年了，沒人修。畫脆得不得了，一卷就斷，所以大家都不敢動這一張畫。」後來，邱錦仙探索出用澱粉漿糊和化學漿糊混合的方法，這樣既能保證合適的黏度，又不會留下漿糊的痕跡。

過去積累的經驗，邱錦仙巧妙地用到了《女史箴圖》的修復上，她和兩位學生以及日本同事一起努力，在萊卡顯微鏡下，三寸三寸地添漿。他們「馬不停蹄地工作，用了整整兩個月時間，2014年6月1日，添漿的工作全部完成。」添漿之後的環節就是全色。提到《女史箴圖》全色，邱錦仙很自豪。為這樣級別的古畫全色，機會難得、榮譽極高，但也意味着難度極高，只有技藝高超的古畫修復師才能完成。邱錦仙用藤黃、硃砂和墨調配出適合的顏色，將殘缺破洞處補好，也重描了一些褪色部分，顏色和原畫本色就拉平了。

「現在的《女史箴圖》非常牢固，再放上兩三百年都沒有問題。」邱錦仙說，後來大英博物館為這幅《女史箴圖》，花10萬英鎊，定製了恆溫恆濕的畫櫥，保證了內部的燈光不會傷害到文物。

對於古畫修復來說，原料也是重中之重。在海外修復中國文物，修複方法、修復原料都需要修復師想辦法探索。這是給修復師帶來的挑戰，同時也帶來文化交流的機會。

由於不同時期、不同畫家作品的質地、色澤和紋路都不同，找到合適的補絹非常困難，有時候只能依靠同代人臨摹的畫作，或是沒名氣畫師的作品來修復。「如果沒有原料，就是巧婦難為無米之炊。」因身在國外，常會面臨找不到補絹材料的情況，邱錦仙需要長期關注原料。一方面，是她的庫存。初來倫敦時，邱錦仙的師傅華啟明給了她一些補絹，「我一直帶在身上，有需要的時候就取用。」另一方面，她則需要開源。幾十年來，她在全球各地採購，補充修復室內的各種不同宣紙，也正因為邱錦仙的搭橋，在古畫裝裱和修複方面，大英博物館和上海博物館一直保持着密切的合作和交流關係。邱錦仙回憶說，這些年來，她得到的捐贈有很多，來自世界各地，中國、英國、美國的學術機構、企業或個人都曾向大英博物館捐贈過不小的金額，專門用於資助她進行中國古畫修復工作。

退而不休，為修復做貢獻

（圖片提供/ 大英博物館 Jin Xian Qiu, conserving a Chinese painting at the British Museum The Trustees of the British Museum.）

70歲的邱錦仙早過了退休年齡，但退休後她還是繼續在大英博物館修復古畫。大英博物館亞洲部中國書畫及版畫負責人陸於平說，與邱錦仙一起工作讓她感到榮幸。「邱老師是我非常敬佩的中國古畫修復大師，她修復古畫做到讓修復天衣無縫，讓人看不到破的地方，修補出來的整體效果非常文雅，看起來很舒服。邱老師工作的時候非常專注，她私底下卻很平易近人，很願意跟我們分享她的知識和經驗，跟她一起工作是很愉快。」

邱錦仙是很注重學習與交流的人，她開始在大英博物館工作後，一直保持着學習的節奏。她一邊工作，一邊抽空學習英文，同時也在和英國有志於學習中國裱畫方法的人，一起研修。「當年，韋陀教授特別想學中國傳統的裱畫方法，他工作時，也常來看我工作。有時候來跟我學一點，做我的幫手，大教授做我的學生，讓我很驚訝。」

更讓邱錦仙感到欣喜的是，自己的手藝也成為教授課堂的一部分。「 韋陀教授教書的時候，講授中國歷代繪畫的課程，他會在講授中加入一些如何修復、保護中國繪畫的內容。怎麼樣修復繪畫，修好後如何再保存等，學生們也特別喜歡聽。」邱錦仙說，當年教室里的學生，很多都是博士生，如今他們都在世界各地的博物館裡面工作。

在英國，邱錦仙也收徒弟。不少照片中，能看到邱錦仙和外國同事一起工作。邱錦仙說，有兩個外國徒弟跟她一起在東方書畫修復室修復中國古畫，兩位女學生都和她一起學習中國畫修復10年以上。「她們從裁紙、打漿糊、練棕刷、刷牆開始學習，天天練習，直到手上有了老繭，手腕有了軟硬勁道，才算完成基本功。我希望再帶她們幾年，能讓她們把中國傳統的修複方式學成。」

修復古書畫這項工作有點像是與時間賽跑。在邱錦仙看來，自己從事的工作就好像一位「畫郎中」。「裝裱藝術在中國文化中是一個不可忽視的重要工作。一些珍貴但飽經歲月滄桑的名畫沉睡在庫房幾十年，經過修復師的雙手，得以重見天日，讓全世界欣賞，一飽眼福。我們作為文物修復工作者，對待身患各種毛病的寶貴文物，不能不慎重對待，要努力做一個妙手回春的『畫郎中』。」邱錦仙說。

從紐約曼哈頓上東城86街地鐵站向西，穿過兩個街口，紐約大都會藝術博物館近在眼前。這間哥特復興式建築風格的博物館坐落在曼哈頓雲集權力與財富的第五大道上，今年4月13日它剛度過了151歲的生日。1870年，紐約大都會藝術博物館龐大的收藏故事從一件羅馬石棺開啟，迄今，藝術藏品逾2000000件，與中國北京故宮博物院、英國大英博物館、法國盧浮宮、俄羅斯艾爾米塔什博物館並稱世界五大博物館。

在紐約大都會藝術博物館亞洲藝術部，從公元前3000年到21世紀的亞洲藝術品均列入館藏，不乏琳琅滿目的中國古書畫、雕塑、陶瓷、裝飾藝術及紡織品，數量達30000餘件。上世紀八十年代，畫家木心和陳丹青拜訪於此，徘徊許久，木心發出嘆謂，「中國的器物，中國的雕塑，之成熟，之高雅，一上來就獨步世界。」侯元麗、王克微，這兩位為紐約大都會藝術博物館修中國古書畫的修復師，在故宮博物院習得書畫修復技藝，紫禁城的褚紅宮牆靜默地觀看了她們的青春，往後漫長的四十餘年時光里，憑藉一把棕刷，一把漿刷，從北京闖到紐約，從德國萊茵河畔的曼海姆到密西根的安娜堡，侯元麗、王克微作為海外第一代中國古書畫修復師，無論人在何方，身處何地，她們自始專注於方寸之間，讓海外飽經風霜和磨難的中國書畫如枯木逢春，煥發新顏。擇一事，終一生。

同在一間博物館共事的侯元麗和王克微相識40多年，緣分使然，讓她們二度成為同事。

王克微第一次見到侯元麗，是在1976年，她初到故宮博物院書畫裝裱組，那時候，她們總有說不完的話，時常下班後，兩人依依不捨，徘徊在故宮神武門外的護城河邊，聊得沒完沒了。在王克微眼中，侯元麗很擅長發現生活樂趣，喜歡音樂，痴迷鋼琴，會比較不同表演藝術家的演奏風格和音樂版本，也間接讓她收穫了頗多的音樂知識。「侯元麗是感性型的，而我是理性的，這不妨礙我們在工作上搭檔合作。」侯元麗行事認真，追求完美，在乎細節，對自我認定的事情極其投入，這些性格特質讓王克微印象深刻。兩人在故宮博物院共事十年，上世紀八十年代末，她倆一人奔赴德國，一人遠走美國，無論時差、地域、境遇發生怎樣的改變，她們從未斷過聯絡，始終保持着親密無間的友誼。臨近退休的年紀，她們再度有緣在紐約大都會藝術博物館成為同事，王克微發現侯元麗身上那股認真的勁，抵過了歲月，從未改變。她說，「侯元麗修復的書畫，無論先前在故宮或現在在紐約大都會藝術博物館，同事、同行們都非常認可，她是少有的幾個優秀的書畫修復師之一。」

素來感性先行的侯元麗說起王克微來，也是滔滔不絕。她說自己和王克微緣分不淺，雖然王克微比自己小四歲，在她一進入故宮裱畫室的時候，便喜歡這個活潑愛笑又平易近人的女孩。「王克微很早就在書畫修複方面展現了她的才能，她所完成的裝裱從來沒讓我失望過。縱觀她的整個職業生涯，不愧是一個經驗豐富、技術精湛的高級古畫修復師。」侯元麗毫不吝嗇對王克微的褒獎。從故宮博物院分別28年後，她們又成為了同事，日常相處中，她也逐漸發現歲月帶給王克微的影響，「她變得非常成熟，處事考慮周全，理智，果斷，從不感情用事，為人格外直爽。」

有些時候，侯元麗會覺得理智型的王克微和自己的身份互換了，她成了那個大姐姐，「我們之間沒有保留，心直口快，她的很多見解，說得我心服口服。」然而，當王克微在不知情的情況下提出想修復侯元麗也喜歡已久的《水仙圖》時，她又會有了姐姐模樣，主動將心儀畫作讓出。

這一段歷經時光沉澱下來的深厚友誼，糅合着女性之間互相影響，互為支撐的力量，她們會默契地說，「女性給予女性的力量更為直接，更易感受，關鍵是平等的、沒有性別歧視和施捨。」

（圖片提供 / 紐約大都會藝術博物館）

侯元麗 1953年5月出生於四川成都。現任紐約大都會藝術博物館亞洲藝術部東方藝術修復工作室負責人，擁有着46年的中國古書畫修復經驗。1975年進入故宮博物院文物修復廠（現故宮博物院文保科技部）書畫裝裱組從事書畫裝裱與修復工作。1986年移居美國後，為私人藏家和文化機構提供修復服務。1998年至2000年間，進入佛利爾美術館亞洲繪畫裝裱修復室，進行大型中國人物肖像畫展籌備修復。從2003年至今，在紐約大都會藝術博物館修復中國書畫，是紐約大都會藝術博物館的第一位中國古書畫修復師。

侯元麗修復中國古書畫46年，從北京到紐約，從故土到他鄉，修復的字畫逾百件。時光從唐宋元明清的字畫中流過，這個修補時間痕跡的女人憑藉一雙靈巧沉穩的手，將中國字畫中寫意灑脫筆墨構建的遙遠詩意重現，穿越奔騰不息的時間長河，再度送入我們的眼帘。

入宮，只為再睹爺爺的書畫藏品

很少有人會抱着「去故宮修畫只為再看一眼爺爺收藏的畫作」的心情進入故宮博物院，唯獨侯元麗。

侯元麗，中國病理學先驅侯寶璋的孫女，成長於一個頗有聲名的醫學世家。她打小和爺爺侯寶璋住在北京的四合院裡。1962年，侯寶璋受周恩來總理的邀請，為國家病理學研究之需，從工作多年的香港返抵北京，任北京中國醫科大學副校長兼病理教研室主任。回京時，熱衷收藏字畫多年的侯寶璋從香港帶回了一批極具研究價值的中國古代文物。所以，在侯元麗兒時記憶中，總清晰地記得爺爺客廳里懸掛着的中國古字畫，每個月固定換一次，興起時，全家人會一起站在客廳里觀摩字畫手卷。

歷史的車輪向前邁進，每個人都無法避免地被席捲其中。1974年，在東北黑龍江生產建設兵團工作五年的侯元麗返回北京，無意得到了來自老舍夫人胡絜青推薦的工作機會。「我爸爸忽然問我願不願意去故宮裱畫？說是舒奶奶介紹的。我爺爺和老舍先生是世交，解放前，他們在齊魯大學就是鄰居。那時候，老舍先生寫的許多兒童文學作品，會先讀給我的爸爸、叔叔來聽。小孩子都喜歡的話，他再拿去發表。」

胡絜青曾造訪過故宮博物院的裱畫室，覺得侯元麗的個頭正好與裱畫室里高高大大的大紅生漆桌相稱，適合去裱畫。一聽說裱畫是與書畫打交道，侯元麗立刻想到了兒時家中令她無比熟悉的字畫。那些爺爺惜之如命的珍藏字畫文玩，在1963年至1972年之間，他與奶奶廖文英先後三次捐給了故宮博物院，據記載，僅在1972年，捐獻給故宮博物院的書畫作品736件，晉、唐、宋瓷器文物277件，圖（古）書2067冊。也因此，懷着還能看到爺爺曾經的文物藏品的心情，侯元麗欣然接受了這份工作。

1975年3月8日婦女節這天，侯元麗入職故宮博物院書畫裝裱組，正式進入書畫裝裱與修復這一行。那時候的裱畫室因師徒數量基本對等，所以可以安排一對一或一對二的師徒制。侯元麗被分配成為了書畫裝裱組資深修復師張耀選的徒弟。

初入故宮的頭一個月，侯元麗在師哥師姐們的示範指引下，開始練習將調配好的漿水用排筆、棕刷刷托高麗紙。她在通過實踐掌握了排筆、棕刷的基本用法後，正式進入學習裱畫的課程。最開始分配給她的是幾張從未託過的畫，得從頭開始裝裱，完成基礎的裱畫程序。她細心一瞧，有了新發現。「我一看畫上的名字，寫着『又我兄』，這是我爺爺的字。他40多歲的時候，因為心臟病差一點去世，被治癒之後，等於又是一個我的意思，『又我』。他在粵港一帶的畫家朋友，像黎雄才、趙望雲、傅抱石給爺爺的畫，都會寫着『又我兄』。我一看，這不是爺爺的畫嗎？」

兜兜轉轉，幾經回合，侯元麗終於如願地在故宮與爺爺的畫相遇了。

傳承是不懼教會徒弟的

侯元麗的手很巧。喜歡鈎鈎織織做衣服，會裁剪褲子，有了個褲型基礎樣，她就能根據每個人不同的身型裁剪，收放自如。她印象中，給故宮的同事們剪裁了不下十幾條褲子，就連那套有着中式盤扣立領的結婚婚服都是她親手製作。每每到了午休時間，這位書畫修復師會搖身一變，成了故宮裡的理髮師，「幾乎我認識的故宮女生，都來找我剪頭髮，燙頭髮，定髮型。」又因過於痴迷鋼琴的關係，她閒時常常抄寫琴譜，多年後的今天，拿起舊琴譜一看，她自己也會忍不住感嘆，「不敢置信那時的我會那麼的追求完美，簡直和印刷的一模一樣。」

當這一份與生俱來的巧勁用在處處講究細節，着重嚴謹細膩的書畫修復上，有如神助。在裱畫室的日子過得沉靜緩慢，雖然有指定的師傅，但每一位師傅各有專攻，並不限於只能請教指定師傅。那時候的裱畫室雲集了一批從南方來的裱畫師，講求蘇幫裝裱，裱件平挺柔軟，配色素淨淡雅。每一位師傅都有各自的擅長領域，而且性情開明，對修復技藝從未有所保留。「所以我們有機會學習每一位師傅的專長。而且，師傅們並不是手把手的灌輸式教學，我們只是觀摩師傅們的操作然後模仿實踐，自己找到感覺並發揮。」

張耀選師傅曾經在故宮博物院老院長吳仲超的邀請下，集結了一批南派古書畫修復師進駐故宮裱畫室。他曾是拯救湖南馬王堆出土的帛書、帛畫的帶頭人。善於動腦筋的他使用了許多科學的方法把重疊的帛書一篇一篇分離開，把帛畫從棺材蓋板上剝離下來，奇蹟般地完成了拯救這批珍貴出土文物的任務。

張耀選師傅的機敏、創新和擅長動腦筋的行事風格深刻地影響了她。「他很善於動腦，不那麼循規蹈矩，有很強的創新性。」除了師傅張耀選的指導，侯元麗也有幸觀摩到老師傅孫承枝正在修復的名畫《韓熙載夜宴圖》，「整個《韓熙載夜宴圖》的修復過程，我都看到了。孫承枝師傅還讓我做了他的小助手。後來像唐代畫家韓滉所繪的《五牛圖》、張擇端的《清明上河圖》等傳世名畫，老師傅們在修復時，我們都有機會在旁邊觀摩。雖然，我那時還沒有到能夠親手裱手卷的地步，但留下了深刻的印象。」她覺得昔日經歷的教學方式是啟發式的教學，老師傅們引領年輕人主動去探索，而不是接受式、灌輸式的教學。

幾十年後的今天，侯元麗有了自己的徒弟，她與同在紐約大都會藝術博物館亞洲藝術部東方藝術修復工作室的王克微一同潛心培養下一代海外中國古書畫修復師。幾年前，新增添了一個助理修復師的位置，而應徵這個位置的年輕助理修復師正巧也來自北京故宮博物院書畫修復組。「我下了決心，和王克微一起把我們多年積累的經驗傳授於他，並希望他能青出於藍而勝於藍，將傳統的中國書畫修復技藝繼續發揚光大。」

「要有不厭其煩的耐心和細心，

這是解決一切麻煩的鑰匙」

68歲的侯元麗一直在修畫，慢慢悠悠修了近五十年。最近，她手頭上忙着修復的是宋末元初畫家錢選的《王羲之觀鵝圖》和《歸去來辭圖》這兩個手卷。這一行當，在她看來，最要緊的是耐心和精益求精。「剛到紐約時，最先接觸的畫不是什麼古畫名畫，我的先生對我說：『又不是什麼重要的東西，差不多就行了，沒必要那麼認真。』但是我卻不能接受這樣的態度，追求完美已是我的行事原則。」時間推移，舊書畫可能會出現老化、蟲蛀、摺痕、斷裂、缺損、變色……什麼樣的問題，她會沒碰到過呢？漫長的歲月侵蝕了古畫，也消解着一切看似棘手的問題。畢竟，人總能找到圓融的出口，找到最佳的解決之道。

修畫這件事，侯元麗很少會覺得難。她言談毫無掩飾，率直真誠。「難修復的畫，只能用麻煩來形容。麻煩指的是有些畫難揭裱，需要花很長時間才能完成。怎麼解決麻煩吶？你要有不厭其煩的耐心和細心，這是解決一切麻煩的鑰匙。作為一個合格的修復師，這是必不可少、所應具備的個性。耐心是最主要的，有了耐心，你才能夠把麻煩的畫慢慢地磨出來。」

1986年，侯元麗從工作了11年的故宮博物院離職，還放棄了前往大英博物館的工作機會。那時剛新婚不久的她為了和考入埃默瑞大學的先生不分開，作為陪讀，前往美國。作為海外的第一代中國古書畫修復師，她和同仁們面臨着職業境遇上的困境挑戰。這與歷史時代不無關係。美國雖然在十九世紀末開始收藏大量中國文物，二十世紀初，美國東部的紐約大都會藝術博物館、佛利爾美術館、波士頓美術博物館才逐漸建立東方書畫修復室。一開始，這些東方書畫修復室大多由日本裝裱修復師們掌有話語權，他們在不了解中國書畫裝裱形式、結構的基礎上，用裝裱日本畫的方式裝裱中國書畫，以致在往後的幾十年中，美國人對東方書畫的修復、裝裱局限在日本修複方法和裝裱形式，直到侯元麗及其他幾位中國修復師的出現才改善了先前的窘境，在西方重新樹立了中國古書畫修復的正確姿態。

直到今天，對大部分的美國美術博物館來說，個人對博物館的運作形態影響很大。紐約大都會藝術博物館亞洲部主任何慕文曾在一則報道中指出，「紐約市每年撥給大都會博物館的錢只占全部花費的百分之十左右，其他的靠博物館自行解決，其中一部分來自個人的捐款。」侯元麗初到美國時，曾拜訪過紐約大都會藝術博物館問詢工作機會，但博物館當時沒有足夠資金聘請一位資深的中國書畫修復師因而求職計劃擱淺，她轉而為私人藏家及文化機構提供修復服務。2003年，一筆特地為保護中國文化和日本文化的書畫修復基金申請成功，紐約大都會藝術博物館才開放出中國書畫修復師的職位，這一次的工作機會，被侯元麗抓住了。

初到工作室的時候，她拒絕使用日本修復師們使用的工作檯，「我跟負責工作室的美國女士講，我不習慣跪在地上修復文物，我得站着工作，需要適合高度的大紅色桌面工作檯。最後，她按照我的要求特別為我定製了。」別的海外修復師極其在意的補畫材料，她不再苛求必須得用老絹補舊畫，「原來是拆了其他不重要的舊畫去修裱當年比較重要的畫，可是，也許當年那些不重要的畫，現在也成了重要的畫。不用非得去找老絹，用新絹或特別技術使絹老化都是可行的，沒有一成不變的修複方法。」比起問題出現之前的種種預案設想，侯元麗在意動手，「即便修前設想了幾套修複方案，動手揭裱後還會出現意想不到的問題，做為一個資深修復師必需具備能夠及時解決問題的能力。」

（圖片提供 / 紐約大都會藝術博物館）

裝裱過程中，侯元麗有一套自我的美學觀念，她喜好素雅，清淡，會根據每一張畫的不同色調來裝裱。她說，「裱畫不光是裱畫，還應該具有一套藝術審美觀。你要有藝術的眼光，就像你給畫做裝裱，如同給它設計衣裳，從色彩到尺寸。一張畫沒有裝裱之前，少了點神氣，如果你把圈檔的色調與畫心的顏色搭配協調，馬上會給這張畫增加亮度，和人靠衣裳馬靠鞍是一個道理。」

她仍然堅持的修復準則是修舊如故，但也敏銳觀察到科技的迅猛發展為書畫修復帶來了新的可能性，那是東方與西方的融合。「中國裱畫經過千年傳承，有過許多改進。到了我進入故宮學習的時候，老師傅們依然使用的是傳統修復的方法。現在，我們有了新的輔助工具、材料，再加上與日本修復師交流了解到的日本裝裱技術，雖有不同，但是相通，可以借鑑。只要對中國傳統書畫裝裱的方法有益無害，我會在保留過去傳統的同時，融合新的技術。我眼中渴望被傳承的修復精神是發展、完善、傳承，繼承傳統、沿襲傳統之後，能夠對它有所發展。」

「這是命運的安排」

工作之外的侯元麗，有着一顆年輕的心。興趣列表被她填得滿滿當當，她想去了解幹細胞巨變意味着什麼，冠狀病毒從何而來。她對韓國演員李敏鎬、李准基的影視作品信手拈來，會在第一時間分析劇情，對比高下；也會熬夜看網絡小說，採訪中順勢推薦了幾個知名的大V寫手。一時之間，竟讓人忽略她已近七旬。侯元麗計劃在75歲退休，話到興頭，說道，「我的朋友們提前退休，回到家後覺得很沒勁，還想出去工作。我心想怎麼會沒意思呢？我在家裡有做不完的事，時間根本分不過來。如果練琴，就不能看書；如果看書，就不能種花，哪兒閒得下來呢？」

她是感性先行的人，多年來，始終保持着旺盛的求知慾和好奇心，「我喜歡自然科學，包括人體解剖、人的結構。像園林、建築、手工、服裝、藝術、天文、地理、藝術史、狂客小說等等，這都是我收集的書。」唯獨，她不收藏中國書畫，也從不在家中掛字畫。受父親和整個大家族的影響，她從小對西方古典音樂「着了魔的喜歡」，為樂痴迷。她買了許多音樂CD，幾乎涵蓋各種曲目，包括不同指揮家、演奏家和樂隊，最為推崇的是柏林愛樂樂團的卡拉·揚指揮的貝多芬《第九交響曲》。

每天醒來，她獨自在鋼琴上彈奏舒曼《快樂的農夫》和貝多芬《致愛麗絲》，這兩首鋼琴曲，從侯元麗10歲開始練琴起便陪伴着她。「每次彈鋼琴曲的時候，心裡都會產生新的感受，還能回憶起我的小時候，回憶我的整個過去，我生活當中的不同階段。透過音樂，我能夠回憶。」

和着鋼琴聲，她常常懷念小時候的生活場景。侯元麗在四川成都華西壩出生，是過去的華西協合大學（現四川大學華西醫學中心）舊址。當初的華西壩在成都城南，由英國、美國、加拿大基督教會創辦，她和家人住在一棟三層的別墅小樓里，歐式風情的別墅建築爬滿了綠色的爬山虎，由薔薇組成了圍牆，一個開滿了紫藤花的藤蘿架連接了院門和主樓的門。院子裡有天然水井，用竹管作為流水管道，舒緩地流淌着井水。院門外，是偌大的草坪和足球場，微風拂面，小溪潺潺，流向了錦江，而少不經事的她等着父親下班歸來。

打小受西式教育的侯元麗，總想着去看看想象中的外面世界是怎樣的。《安徒生童話》《一千零一夜》之外的幻想世界照進現實時，會有怎樣的真容？受歷史時局影響，侯元麗沒有機會像小時候以為的那樣，同祖輩父輩一樣學醫懸壺濟世，也沒能繼續在鋼琴領域裡深耕，命運的浪潮將她推向了別處，一個與時間摩拳擦掌，又與時間縫縫補補的行當。

而今一回首，她不禁感嘆，「有時候，你可以跟命運抗爭，有時候，你抗爭不了，因為命運和你的個性有關係。你的個性適合於做什麼，你就能做什麼。當年的我，不喜歡裱畫，經過這麼多年的經歷，到現在，我會發覺自己真的很適合去做古書畫修裱的工作。這是命運的安排。」

（圖片提供 / 紐約大都會藝術博物館）

王克微1957年9月出生於北京。現任紐約大都會藝術博物館亞洲藝術部東方藝術修復工作室中國書畫修復師，擁有着45年的中國古書畫修復經驗。1976年，進入故宮博物院文物修復廠（現故宮博物院文保科技部）書畫裝裱組從事書畫裝裱與修復工作。1989年至1993年間在德國私立修復室The Hai Yan Institute for Conservation工作，之後遠赴美國。1996年，進入密西根大學藝術博物館UMMA亞洲藝術修復室主持修復工作，專攻中式繪畫裝裱與保存修護、日式書畫裝潢修護與西方平面畫作修護。2013年在紐約大都會藝術博物館任職，負責中國和韓國書畫的修復和保護。

王克微身上有矛盾的光在閃耀。很難想象在受訪電話里每一句話的遣詞造句力求嚴謹無誤、說出「冒險絕對不會出現在修復師的字典里」的她，在人生轉角的幾處落筆，竟會揮灑大膽而不失寫意的決定。決意離開故宮博物院那一年，王克微32歲。她放下了眾人艷羨的鐵飯碗，隻身去了德國，想去看看紫禁城以外那個全新的、她從未見過的大千世界，那是1989年。32年過去，她從德國幾經輾轉，最終落腳美國紐約，世事變遷，唯獨不變的是手中的那把棕刷和排筆，和擇一事終一生的書畫修復工作。柔和的面龐，看似溫和而平穩的嗓音之下，掩藏着她嚴謹又大膽的行事風格，仿佛一張書畫的整體與局部，映照出王克微的不同性格側面。

「冒險絕對不會出現在修復師的字典里」

她是美國目前唯一一位既能修復中國古書畫，又能修日本畫、西方畫的中國古書畫修復師。今年64歲的王克微住在紐約城外，每隔兩周，她會回到紐約曼哈頓第五大道那間盛譽全球的博物館裡，在挑高6米，東、北兩面都是落地玻璃窗的明亮修復工作室里工作。2020年3月，美國蔓延的新冠肺炎疫情讓幾乎全年面向公眾開放（除特殊假期）的紐約大都會藝術博物館面臨閉館，隨即也改變了修復師們的工作節奏。六個月後，她所在的亞洲藝術部東方藝術修復工作室為了讓每一件藏品有相對完整且不被中斷的修復時間，採取了輪班制，一人工作一周，採訪時的那一周，正好輪到她了。

最近，王克微在修復的是南宋畫家趙孟堅的《水仙圖》和元末明初精通枯木竹石的畫家王紱的《江山漁樂圖》。她的手上總是有好幾幅亟待修復的藏品交替着在修，沒有終止。前幾天，她剛為《江山漁樂圖》準備了新褙紙，待合適時機，將畫心背後那張陳舊的褙紙全部揭掉，這張已有六百餘年的古畫正等待着她的妙手回春。

修畫這件事，在悄然逝去的四十餘年裡幾乎填補了王克微所有的時間，無論時間箭頭如何推動着一切事物向前，身處的時代、城市、際遇發生多少變遷，對王克微來說，她的書畫修復只忠實於一個原則：小心且謹慎。那是初入故宮博物院學習時師傅們耳提面授的道理，「冒險這個詞，從來不會出現在修復師這一職業的字典里。我從一開始的時候，就被一再要求小心謹慎，因為我所面對的是經久流傳的文物，是孤品，稍有不慎都可能造成二次損傷。修復文物，從來不會讓你有試錯的機會，一旦冒險，那就造成了重大損失。如果造成重大的損失，你就是罪人。」

工作中的冒險是不被容忍的，王克微嚴厲地用「罪人」來形容，言辭銳利。哪怕有1%冒險的可能性，都會被她按下。「一切以安全為前提。凡是能夠帶來明顯的或是隱藏的、破壞性的修復操作、材料，都是不允許的。修復師是書畫的醫生，畫是你的病人，我們不可能在它已經有病的情況下，再給它加入造成病情更為嚴重的醫療措施或藥物，這違背初心，違背修復原理。」

王克微清楚地記得自己在美國修復的第一件藏品——一張日本松鶴圖屏風。拿到屏風的時候，她見到一隻停駐在松樹上的仙鶴縹緲靈動，周身以天然顏料蛤粉為底，因年代久遠和保存不當的關係，仙鶴翩然欲起的羽毛和部分身體如牆皮般皸裂，開始脫落、缺失，儀態不再完整。更為致命的是，一道裂縫從上向下貫穿整張屏風，受損嚴重。在第一時間修補裂縫之後，王克微先後以補齊、補全、着色等修複方式，成功修繕了它，讓仙鶴恢復完整，靈動如初。

「等畫主來取畫的時候，當時眼淚都掉下來了。亞洲部主任告訴我，克微，你知道嗎？畫主說，『這幅畫真是枯木逢春了。我特別喜愛這幅畫，才會送來修，沒想到修復得這麼好。』雖然這是一幅私人藏品，也不見得有多出名。但是，我修復每一件藝術品，從來不看它是不是大名頭，或者價值多少，就像醫生問診、治癒病人從不會因對方是富人或窮人。你救治了富人，會得到富貴的成就感？治癒了窮人就會收穫貧窮的成就感？沒有這一說。只要是我修復的畫得到了認可，我就會很高興。」

她自稱是「畫郎中」，乾的是拯救古畫生命的活兒。比起旁的，王克微更樂意將自己的職業理想定義為「成為優秀的醫生，成為一個絕不只是熟練的外科醫生。」在遣詞造句上，她力求精準；在修復細節上，她盡善盡美，而對那些不準確的、帶有迷惑色彩的表達或是工作方式嗤之以鼻。「做了這麼多年的工作，越來越覺得書畫修復以保護和維護為主。防病於未然，究竟怎麼樣去保護呢？在使用材料、修復手法上，越來越需要更科學化，更謹慎，別在現在或是將來造成二次損傷、多次損傷，或是變成了不可挽救的不可逆的損傷。」

隨着經驗值逐漸累積，王克微有了一套自己的標準，譬如相信時間的魔力，遵循修舊如舊的修複方式。「修舊如舊是對的，舊是指以當下的舊為基調。時間給畫卷造成的顏色變化，一張500年的畫，到了現在我們看到的狀況，你不能再為它加一層色，好讓它回到五百年前的鮮艷程度。我不會這樣去做，我在工作當中，以前為私人提供專業服務的時候，會明確告知對方，這樣做的不良後果是什麼。」她的語氣中流露出不容置疑的確信，「如果是一個熟練的外科醫生，也許人家怎麼說，我照做就是。但是呢，我不只是修文物的匠人，也是一個文物保護專家，應該從我的專業角度為人們普及如何保護文物，保護藝術品。」

這亦是王克微在意的修復精神，她渴望傳授給下一代年輕的修復師們。「在工作的時候，一定要秉承你對於傳世文物和當今書畫進行科學保護的認知，加上你的技術，要當一個良醫。多學，多看，多積累，在沒有積累直接經驗的時間內，多積累間接經驗，這不失為一種學習。只有你具備專業的知識和技能，才有資格為書畫修復，你才能當一個書畫良醫。」

偶爾去治癒，有時去幫助，總是去保護，對「畫郎中」王克微來說，修復書畫最好的方式，莫過如此。

大膽嘗試，走出全新的路

「理智而沉靜」，她這樣形容自己。回看那些在王克微人生拋物線閃耀出光亮的抉擇，會容易發現，在理智而沉靜的背面，是她敢於碰運氣的大膽。

1976年，高中畢業後的王克微等待學校分配工作，成績優異無疑是最佳助力，讓她優先拿下了去故宮博物院工作的號碼牌。她一臉懵懂地進入了故宮博物院文物修復廠（現文保科技部）書畫裝裱組，懵懂一過，只覺得高興。「那時候資訊沒有現在發達，也沒有任何書籍介紹這份工作，是一份全新的工作。故宮是幾百年的文化殿堂，又能直接接觸到文物，看的是唐宋元明清的畫，修的是傳世文物，全國多少人有這樣的榮幸？」

那時的書畫裝裱組沿襲一帶一的師徒制，跟隨師傅孫孝江（修復、揭裱保護了包括西漢馬王堆出土的帛書、帛畫以及歷代數以千計的書畫）穩紮穩打的三年學習後，王克微意識到，「這是一個非常高雅和有文化內涵的職業」，師傅毫不吝嗇，耐心、細緻、寬容，為她建立了書畫修復系統的基本功。「這三年，從基本功開始，由簡入難。故宮嚴格的要求和訓練，讓我有機會把修復基本功打得扎紮實實。我很感謝我的老師。我自認為學習得挺完善的，沒有哪個地方沒有學到。」

三年學徒出師後，王克微繼而在故宮修了十年的書畫。故宮的修復標準嚴格，她埋頭修復明清書畫，偶爾接觸一張元代畫作也驚喜無比。在幾次看到工作室的同事因工作成果不符合標準被要求返工的時候，王克微清醒地意識到，「你一定要對自己設立高標準，只有你認真，精細，把每一道工序都力所能及地做到最好，你就會形成高標準，久而久之會形成習慣。習慣久了會變成自然，慢慢會帶來信心。」而這一份樸素的信心幾乎成為王克微之後輾轉於多間修復工作室的信念支撐。

上世紀八十年代初，國內興起了一股留學潮，渴望去紫禁城外看看大千世界的王克微也躍躍欲試，她想去看看外面那個從來沒見過的世界。於是，她開始籌備赴日留學，直到一次偶然，朋友推薦她前往德國一間私立書畫修復室工作，那顆萌動的心穩穩地抓住了機會。決意離開故宮博物院的那一年，王克微32歲，單身。

又一個32年過去了，從北京景山前街4號的故宮博物院到紐約第五大道1000號的紐約大都會藝術博物館，王克微幾經轉戰，承受了時間帶來的改變。回看當年決定，她依舊覺得大膽，這大膽打破了傳統，摒棄了一個人人艷羨的鐵飯碗。「我丟掉了鐵飯碗走出去，根本不知道走出去會面臨什麼樣的困難？會不會成功？或者幾個月後會不會打包回家？」如果說沒有顧慮，那是在說謊。「想出去，敢出去，完全是有紮實的修復文物的基本經驗和基本功，也許我能立得住腳。那時候也沒成家，就同父母說，我不在乎，如果不行的話，大不了我打包回來唄。」

直到時任科技部的部門主任給了她一顆定心丸。「主任對我說，王克微，你出去以後，可能會留下，也有可能留不下。但我給你一句話：你什麼時候回來，我都歡迎你，接收你。這讓我很有底氣。人家能對我說出這句話是對我的認可，我有了退路。還怕什麼呢？就趁現在，出去看看外面的世界。」

王克微人生中的第二次大膽選擇是她決定從德國遠赴美國。因渴望找到同類人和融入其中的多元文化，王克微從歐洲來到北美洲，跨越了大半個地球，等待着她的，甚至沒有一份穩定工作。王克微回想起舊日往事，「我第一次來美國旅行的時候，去華盛頓參觀佛利爾美術館。見到了佛利爾美術館的亞洲部主任，當時，我知道他們可能在尋找第二位中國修復師，我就直截了當地問主任：聽說你們在找修復師，我來工作行不行？主任回復我，我們確實想再找一位中國修復師，但我們不會去歐洲找你，如果你在美國，有地理的便利條件，也許有可能。我想，那不就是機會嗎？我來美國吧。」沒有優柔寡斷，也沒有惴惴不安，理智而沉靜的她展開了一場深思熟慮，將自己成功或失敗的可能性全盤分析後，最後決定上路，去看看更寬廣的世界。「我來看一看。如果我能留下，那是我的運氣。如果不行，我到美國來，看了，努力了，也嘗試了，然後就打包回家嘛。」

修復古畫苛求嚴謹，拒絕冒險的王克微，做起人生決定來，不可謂不冒險。前路漫漫，主動出擊，從未畏懼艱險未知。她說，「我的一生當中做了好幾次大膽的決定。回想起來，現在的我，擁有了屬於60歲以後的人生，如果折返回我30歲的時候，我會不會再做出同樣的決定？我不知道。我挺佩服那時候的自己，興許是骨子裡的一種東西，願意嘗試，願意做普通人不做的事，看能不能走出一條全新的路。」

（圖片提供 / 紐約大都會藝術博物館）

她只覺得自己離不開博物館了，這一生註定與古畫如影隨形。她想起三十多年前看手相的故事。有人為她看手相，一語中的地說，「你這一輩子都會住大房子。」多年後，王克微每每回想，想起自己走過的前半生，有了感發，「我一輩子都在博物館工作，就算我在私立修復室里工作，那都是大房子。不是狹義上的居住，而是我這一輩子都在大房子裡工作，博物館多大吶，我的房子也是越住越大。」

不修畫在家的時候，王克微總會花時間打理後院的植物。也許是遺傳身為林業學家的爺爺熱衷植物的基因，她享受親手種花植樹的樂趣，她種過玫瑰、芍藥、牡丹等各類花草綠植，她時不時地像兔子搬家似的騰挪植物的位置，只為還原心中最美的花園。最近，王克微一門心思地在網上研究起了野生鹿最不愛吃的植物是什麼，因為後院時常有鹿媽媽帶着小鹿來串門，她不想耗費心力種植的花草成了鹿的夏日美食。

鍾情於草木的柔軟，在王克微正在修復的中國古畫中也得到印證。趙孟堅那一幅《水仙圖》，水仙姿態輕盈靈動，在白描手卷上怒放，她喜愛得不得了。得知其他幾間博物館也有館藏的水仙圖，王克微特地去看了，她會尋思幾幅出自同一位畫師的水仙圖有何區別，各家博物館又是如何裝裱。興致勃勃地看畫歸來，她說，「我們大都會館藏的這一幅《水仙圖》畫得最美，怒放的水仙千姿百態，婀娜多姿，層次感美得不得了……」

她還沉迷網絡文學，尤其是穿越小說。「特別喜歡看女尊女強女醫者的類型，喜歡看現代女性穿越到了古代或是未來，利用她本身所具備的知識和力量，在她穿越的未知天地里成功的故事。」若是邀王克微來一場穿越時光旅行，她會想去拜訪下南宋的趙孟堅，問問這位寫意恣意的畫師，「用什麼樣的觀察力觀察水仙？把水仙畫在紙上，怎麼向人們展示水仙的美？」或許還能聊一聊，「你畫了這麼美好的東西被人們收藏，在好的收藏條件下保存到了現在。我要是能把它修好，它就能再延續千年，讓人們一直欣賞，直到永遠。」

暢想的時間一結束，她帶着笑意說，「這份工作多有意義！不是我在穿越時間，是我修復的古畫穿越了時間來看我，讓我來醫治。」

（圖片提供/佛利爾美術館，攝影Zhichao Lyu。）

顧祥妹1951年4月出生於上海。佛利爾美術館文物修護與科技研究部東方繪畫修復室中國書畫修復師，擁有49年的中國古書畫修復經驗。1972年10月進入上海博物館書畫修復室，從事書畫裝裱與修復工作。1987年年底離開上海博物館，赴美國芝加哥探親，期間為芝加哥藝術館修復中國古書畫。1990年7月至今，受聘於美國國家亞洲藝術博物館史密森博物院佛利爾美術館和賽克勒美術館亞洲繪畫裝裱修復室，專研修復中國古書畫，是佛利爾美術館和賽克勒美術館的首位中國修復師。

電話接通了。信號穿過電波，連接了大洋彼岸的舊金山，電話的那頭是書畫修復師顧祥妹。從上海赴美33年了，她依然帶着一口軟糯婉轉的吳語腔調，娓娓道來，語句一如她修復的中國古畫般，時而流露出優雅的特質，得體謙恭。

作為海外的第一代中國女性修復師，顧祥妹和同一時代的女性修復師們改變了書畫裝裱修復行業的傳統。1972年，知青插隊返城的她經過重重選拔，得以進入上海博物館書畫修復室。她清晰記得師傅說過，在過去，書畫修復師這一職業只選擇男性，這是舊觀念，女性不能站到裱畫台旁的，會帶來不好的運氣。「這是封建思想」，顧祥妹說。如今，女性修復師代代相傳，陳舊刻板的既定印象早已被打破，她在上海博物館學習書畫修復技藝15年，赴美後，在海外嚴重缺少中國古書畫修復師的時代背景下，以女性獨有的柔韌、巧勁、膽識打開了新局面，「修復古書畫這不是一份比力氣大小的工作。幾十年下來，我們海外第一代女性修復師和那些男性修復師沒什麼不一樣，從修復到裝裱全都能勝任。修復古書畫除了要有高度的責任感外還要有耐心和細心，求仔細，有膽有識， 運用巧勁，是腦力和體力相結合的特殊工作。經過了這麼多年的修復體驗，對我來說這一行特殊的技藝，男人能做到的，女人也一樣能做得非常好。」

「懸着的心放下了」

顧祥妹今年70歲，她仍然保持着充沛的精力和高強度的工作節奏。她為之工作了31年的佛利爾美術館（The Freer Gallery of Art）與賽克勒美術館（The Arthur M. Sackler Gallery）被合稱為「美國國立亞洲藝術博物館」，這間由實業家兼收藏家查理斯·朗·佛利爾先生（Charles Lang Freer）捐贈創辦的美術館藏有近2000件中國古畫，數量位列全美榜首。受疫情影響，2020年3月緊急關閉的美術館尚未面向公眾開放，不能進入美術館修畫的顧祥妹時常在家辦公，最近她正忙於參加籌備2021年6月底即將在線上開幕的由梅隴基金會贊助的東方書畫維護和教育的國際研討會，也總算有了寬裕時間開始重新梳理過去幾十年的修復記錄報告和修復照片，「趁時機儘量把它們整理好，在退休之前完成，便於以後人家知道你是怎麼修理的。」

入館多年，顧祥妹親手裝裱修復了眾多宋元明清古書畫，其中不乏珍貴的傳世名作，如元代錢選的《楊貴妃上馬圖》、王蒙的山水立軸《夏山隱居圖》、明代徐渭的《青藤墨妙圖》、清代八大山人的《荷花雙鳥圖》……進館第五年，顧祥妹開始着手修復《楊貴妃上馬圖》紙本手卷，這張名畫自1957年被佛利爾美術館收藏後，一直處於未被修復的狀態。「這幅畫的狀況非常不好，畫心上斷摺痕非常嚴重，已經有裂開的小翹口，天頭花綾有污跡黃斑和包首錦兩邊都已殘破。」她清楚記得，修這幅畫時無形壓力很大， 「這是只許成功，不許失敗的重任，大家都知道和看到過這幅畫，太過有名了，決不能有一點點的差錯。」

《楊貴妃上馬圖》紙本手卷的畫心後半部，修理前和修理重裱後的對比。手卷藏品號F1957.14 .（它是佛利爾美術館1957年收藏的第14件文物）。顧祥妹從1995年9月到12月將該手卷修復重裱完成。

Traditionally attributed to Qian Xuan / Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington, DC: Purchase — Charles Lang Freer Endowment, F1957.14 / Department of Conservation and Scientific Research

（圖片提供/佛利爾美術館）

畫幅雖然不大，楊貴妃和唐明皇的儀態優美動人，色調清麗淡雅，連他們身上的外衣都畫着極其精細的描金紋飾。「你知道嗎？楊貴妃外衣上的描金花紋，唐明皇服飾上綴着的白粉，都是在裝裱過程中最容易掉落的，會對裝裱帶來許多的心理壓力，如果把這細微的描金和綴着的白粉裱沒了，那是無法彌補的損失，是不可挽回的。對每一個書畫修復師來說，都會存在這樣的擔心，不止我一個人。」除此之外，上世紀八九十年代，身處海外的古書畫修復師們幾乎都遇到過同一個難題——裝裱修復材料都嚴重短缺，如：古畫的補絹，補紙，裝裱的安徽宣紙，湖州的絹、綾，和仿宋錦材料等，顧祥妹也不例外。「那時候，往往連立軸的軸頭，手卷包首的仿宋錦都買不到，在材料極其緊缺的情況下做這張畫，沒有好的材料來做包首，確實有些困難。」

直到一次在庫房檢查書畫時，顧祥妹無意間發現有一幅立軸用的是錦做的包首，大花紋很漂亮，而這幅立軸的裱料有許多污跡和黃斑，需要重裱，如這樣的話立軸重裱可以用傳統的絹裱料做包首。而這立軸上的舊錦包首正適合作為《楊貴妃上馬圖》手卷的包首修復材料，兩全其美。她迅速給館裡寫了報告，提出建議，寫明修復計劃，獲得館內首肯後着手修復。「從開始到完工，從揭裱到貼上板，每一個修復步驟，每一種修複方法的安全和衡量材料使用得好或不好，前後經歷了五個月，當然，我不單單只做這一幅畫，經常是手裡有好幾幅畫同時在修。最終裝裱得比較順利，無論是人物身上的描金、白粉或是畫作上的顏色都完好無損，而且畫幅比較平整，館裡看到之後都非常滿意。完成後，我懸着的一顆心，就放下了。」

一張大紅生漆裱畫台

顧祥妹的身上有一種從時代走來的使命感，在海外漫長的修復歲月中，她將其視為海外第一代中國古書畫修復師不可懈怠的責任。

最初和佛利爾美術館面談工作的時候，時任佛利爾和賽克勒美術館的中國美術部主任傅申帶她去博物館的庫房看過館藏的中國畫，當看到中國的文人畫被不那麼了解中國書畫裝裱式樣的日本修復師裝裱在嵌板（Panel）的時候，她的心裡隱隱生出別樣感受。

「當時三十年代日本裱畫師工作條件有限，沒有看過真正的中國裝裱，也沒有那麼多的裱畫材料，用的是從舊畫上拆下來的舊錦，都是花花綠綠的。他們在畫的周圍用舊錦來裝裱中國的文人畫，會感覺好像不像中國畫了，我看着心裡不是滋味，覺得有點不舒服。」顧祥妹說，「把中國畫裝裱在嵌板上和用錦作裱料，都不是傳統中國畫裝裱使用的材料和式樣。那時候，我就在想，如果我進入博物館，一定要用傳統的中國裝裱方法、傳統的中國材料去裝裱中國畫，這才是中國的傳統文化。」

進入博物館後，顧祥妹的使命感也升級了。「原來在美國博物館裡沒有中國修復師，我們這一代人出現了，一定要把在國內學到的修復技術、傳統材料的使用平衡地用在中國古書畫修復裝裱上。你的使命感和責任感是在海外把中國古書畫修好。以前只是有日本裱畫師在博物館裡裱畫。現在你有了機會裱中國畫，不能有一丁點的差錯和閃失，認真細緻地做好每一張畫，使他們從不了解到了解中國書畫的裝裱，才能獲得大家的認可和信任，這是當時我做修復面臨的最大擔當和挑戰。」

挑戰是逐步的，顧祥妹回想起昔日修復情景，「我們第一代海外修復師，經歷了從無到有的過程。剛開始的時候，我沒有中國式的裱畫台，他們日本裱畫都是很低的裱畫桌在榻榻米上的，和中國的大紅生漆大裱畫台完全不同。更不用說有傳統的中國裱畫材料了。我修清代皇室祖宗肖像大畫項目時，沒有那麼大的貼畫板，大裱台、大軸杆，大軸頭等都要去籌建定做。哪怕自己不知道在哪裡買，也不知道在哪裡定做，但這些是你作為修復師必須解決的問題。美術館，基金會和策展人都積極找錢想辦法來支持這個修復項目，但你得想辦法通過不同的渠道來解決工作必備的修復材料，幸好有美術館的木工師傅和同僚，和國內上海博物館的師傅及同行的大力幫助，一點點地去解決問題，克服困難。」

顧祥妹有一張10尺長5尺寬的傳統大紅色生漆裱畫台，亮亮滑滑的，很漂亮。它背後的故事刻畫着那一代修復師獨有的時代際遇。進美術館不久，顧祥妹渴望有一張生漆裱畫台，必須得是大紅色，才能幫助在修復書畫的時候透視書畫破損的狀況，讓不易發現的破洞、斷裂顯現出來。刷過幾層的生漆台面不懼熱水燙，又手感順滑，修起畫來得心應手。時任佛利爾和賽克勒美術館的中國美術部主任傅申很喜歡傳統的中國裱畫而且很內行，他向館裡提出申請經費希望能幫顧祥妹做一張大紅生漆裱畫台。一次偶然的機會，香港大收藏家徐展堂來探訪參觀美術館，傅申對他說，我們現在擁有一位博物館自己的中國修復師，但是，沒有傳統的中國裱畫台，我們想為她定製一張裱畫台，然而博物館目前沒有這筆預算。聽聞需要6000美金後，當晚，這位慷慨的收藏家就提供了一筆現金資助。於是，顧祥妹才得以和昔日上海博物館的同事、當時已在大英博物館工作的書畫修復師邱錦仙一同在上海天藝漆木公司聯合定製了兩張生漆裱畫台，1993年從上海走海運運抵華盛頓佛利爾美術館。

2013年，退了休的傅申先生回到佛利爾美術館，特地在這張裱畫台下方寫下：一九九三 香港藏家徐展堂訪佛利爾美術館 由傅申勸募美金6000元。經上海工藝美術天藝漆木公司定製生紅漆裱畫桌 1993年運抵FREER 二十年後 補題時 傅申重訪FREER 癸已2013歲抄。某種程度上，它見證了那一代的華人為中國古書畫的修復付出的努力。和顧祥妹談到這張裱畫台時，她的口氣帶着驕傲，「很多來博物館參觀的外國人會問，為什麼中國的裱畫台會這麼漂亮？亮亮的，紅紅的，它現在在美國也算得上『國寶』了，是唯一的，我從1994年一直用到了今天，依然很漂亮。很光滑。」瞬間，她帶着些唏噓，「回想起來，1993年做裱畫台的時候，我們很難很難找到做生漆裱台的公司，所以請了以前上海博物館修復部的副主任馮堯根幫忙尋找。一路走來，像裱畫的材料，都離不開上海博物館的幫助。」

通訊發達的今天，我們興許很難想象，二三十年前的顧祥妹是如何用跨洋書信、國際長途電話等方式一點點地在上海、蘇州、香港等地購買傳統的裝裱修復材料。2006年，她以佛利爾美術館的名義，聯合了美國紐約大都會藝術博物館、密西根大學藝術博物館、波士頓美術博物館、英國大英博物館及上海博物館等多家博物館，一同定製仿宋錦，在蘇州絲綢博物館王館長的幫助下由蘇州紡織公司定製。因對顏色有較多的講究和細節要求，她不厭其煩地反覆溝通，讓公司儘量達到她們修復的要求，即時通訊也花了半年多的時間。最終對蘇州定製的仿宋錦各博物館都很認可和滿意。

她開始扮演博物館間資源共享的角色，第一時間與海外的同行們分享信息。「2016年，我們跟杭州絲綢博物館合作做了宋元明清四種花紋的仿古花綾，將來在修復的時候，如果遇到這些時代的畫，都能夠用上。那一次大英博物館的邱錦仙和我一同在杭州開會，我們兩個館便一起和杭州絲綢博物館合作定製了。」

2018年，顧祥妹得到了上海博物館科技部和裱畫師一起新研發的仿古規宣紙，帶回美國後，又忙不迭地給各個博物館發信息共享。如果喜歡想要的，博物館有資金的話，顧祥妹會統計好，大家一同訂購。修復材料的問題，總是這樣，慢慢地發現，慢慢地互助，慢慢地解決和積累。她也在逐步實現自己的心愿——「用中國的方法、中國的材料去裝裱中國畫」。

一輩子，一件事

1986年，顧祥妹在上海博物館與竇治榮師傅一起工作，她正在畫上墊紙條加固摺痕。

（圖片提供/顧祥妹本人）

顧祥妹是幸運的，幾乎是在上海博物館裱畫室修復力量最強的時候，進入了裱畫室，師從蘇裱派的竇治榮師傅，同時，也向當時在上海博物館任職的十餘位分屬蘇裱和揚裱的大師們學藝。她的師傅竇治榮曾裝裱修復甦東坡《東坡與民師書真跡》、王冼《煙江疊璋圖》、錢舜舉《真妃上馬圖》等極其珍貴的文物藏品，跟隨師傅竇治榮的15年裡，她深受其言傳身教。

「竇師傅跟我說，你裱畫的宗旨是不要喧賓奪主。裱是為了襯托畫，畫是主人，別一進來就看到你的裝裱，而是應該讓參觀的人先看到畫，欣賞完畫以後，再看到你的裱是漂亮的。」她舉起例子，「好比說，你今天穿了一件花花的很鮮艷的漂亮衣服，想襯托你的漂亮。但人家第一眼看到是你的衣服，稱讚這件衣服很漂亮而臉卻沒受到關注，這是同樣的道理。師傅用這樣的方式來教授我，讓我去思考，去感悟，你想要一張畫達到什麼樣的效果，必須得自己去領悟，不是單一地去學和想，要靈活運用。」

竇治榮曾跟隨有「裝潢聖手」之譽的書畫修復大師劉定之學習修復手藝，他將自己的切身經驗以講故事的方式無私地傳授給顧祥妹。「裱一部蝴蝶式冊頁題跋是在左還是在右邊呢？哪怕裱了很多年，有些人有時候還是會不太清楚題跋和畫的左右位置。師傅跟我講過他年輕時從藝的事，在做冊頁裝裱的時候，他總會想，究竟是畫在右邊還是題跋在右邊？他不知道，會趁着晚上大家都睡了，偷偷去看師傅們裝裱的冊頁，慢慢地再自己琢磨。琢磨久了，多研究了，得出了一個道理。他解釋着說，一般都是先有畫，後有題跋，那麼一定是畫在右邊先欣賞，再看題跋在左邊。這樣的故事，我聽後，一輩子都不會忘記，畫和題跋左右的位置牢記得很清楚也不會裱錯，受益匪淺。」

修復室的老師傅常常會跟顧祥妹開玩笑說，「竇師傅帶學生，好比賣原材料，不是賣成藥」，她解釋道，「言外之意是說，竇師傅性情無私，賣原材料是比較容易直接學會，賣成藥的話，意味着你要花更多的時間，去慢慢地領會。所以，師傅常說我們是幸運的一代。」她記得師傅的金言，這些金言伴隨了她的一生，「就像他說，修畫時一定要思想高度集中，不能東想西想的，不然要出錯的。比如你今天不舒服，思緒很混亂，沒辦法思想高度集中的話，就別去修畫，修理中不能出萬一的。的確是這樣的，你心靜不下來，全的顏色就可能會不準確，打裁尺寸可能也會出錯，揭裱畫心可能有危險揭荒揭破等，這些金言和故事，我做了一輩子都沒有忘記，也不會忘記，我一直用師傅給我建立的標準去修畫。」如今，顧祥妹也同樣地成了那個賣原材料的師傅，將昔日竇治榮師傅心口相傳的修復技藝傳給年輕一代的修復師。

1987年底，為了跟隨在芝加哥讀博的先生，顧祥妹不得不離開上海博物館，前往大洋彼岸獨自憑手藝闖蕩世界。起初，她以兼職的身份為芝加哥博物館重裱和修復了館藏的中國書畫手卷和立軸，約有一年半左右，該館收藏的中國書畫不太多，基本上都修理好了。後來芝加哥博物館亞洲部副主任建議她去佛利爾美術館試試運氣，問問是否需要中國畫的修復師，因為佛利爾收藏了二千張左右的中國書畫。於是，她給時任佛利爾和賽克勒美術館中國美術部主任傅申寫信，幾天後傅先生就打電話給她了解情況和她的工作經驗。不久，顧祥妹順利地進入了佛利爾美術館。

她說，「說起來比較簡單，也很幸運遇到一個懂裱中國畫的傅先生，這就是歷史的時機和機遇。等我去了才發現，當年傅先生正好要辦張大千的展覽，佛利爾美術館要重新開放，許多的古畫需要修。他們想找一個在美國且修過舊畫的熟練修復師不那麼容易。像我們想找美國博物館裡的裱畫工作也不容易。特別美國國立佛利爾美術館工作如果是聯邦的工作職位那一定得是美國公民，但就是佛利爾美術館的3個修復師位置是1923年佛利爾建館時美國聯邦特批的，可以聘用外國人，因美國沒有裱日本畫和中國畫的人才，我才有了這樣的際遇。像現在美國有五個美術館博物館，當年都沒有這一職位，而都是博物館找基金會的資助創建了新的崗位給予中國書畫修復師，修理中國書畫。」

令顧祥妹沒有想到的是，因自己的存在——佛利爾美術館擁有屬於自己的中國古書畫修復師，幾年後也助力1998年佛利爾美術館爭取到了旅美學者王方宇教授夫婦捐獻的一批八大山人書畫藏品，使其成為中國本土之外館藏八大山人作品最豐富的美術館。「當時美國有許多博物館都在爭取這批即將被捐贈的八大山人作品，競爭相當厲害。最後，我們很幸運，主要原因是我們博物館本身有相當豐富的中國畫，占了很重要的地位。其次，我們有中國書畫的修復師，如果他們捐獻，佛利爾美術館會很好地保護它們，這也讓我很感欣慰，沒想到會有這一層原因，當博物館有了好的修復師，便於修復和保護好你的藏品。」

八大山人畫作捐贈的第一年，有140多次學者前來訪問觀摩畫作，平均每兩天會有一批人來看畫。20年過去了，依然不斷有人前來看八大山人的畫作。2003年佛利爾館展廳「八大山人書畫特展」，12年後2015再次展出」八大山人書畫特展」 發現當年經由自己重新修復裝裱的七幅立軸依然平整淡雅，狀態完好，沒有改變，顧祥妹很是欣慰。

赴美工作多年，顧祥妹沒有改變的是對上海越劇的痴迷，她依然喜歡越劇唱腔里吳儂軟語的鄉音，那是她熟稔的故鄉上海。即便和倫敦隔着五小時的時差，她最常打電話聊天的是從小一同長大的摯友兼同行邱錦仙，她們會一同趁着巴黎盧浮宮閉館前的15分鐘去看一眼《蒙娜麗莎》。她也依然不自覺地對色彩敏感，喜愛印象派莫奈的畫，清淡雅致，正如她修過的無數中國山水古畫。

回看這一生的際遇，顧祥妹深有感觸，她說，「這一輩子，我只做了一件事，只會裱畫，但要做好呢，也不太容易。它是學無止境的工作，有難度，有擔當，當你看到自己修好的每一張畫，也會收穫愉悅和安慰。30年前，美國沒有一個中國書畫修復師，一切從第一代的海外書畫修復師開始創建，我們打開了新局面，也讓美國的博物館和基金會對中國傳統書畫裝裱有了認可和重視，大家都得到了自己的位置。我們在海外修復中國古書畫，做着和在國內博物館一樣的工作，這是在繼承和保存好中國瑰麗豐富的書畫文化遺產，拯救無數古畫的生命。」

張志紅1953年6月出生於上海，成長於書畫修復世家。外祖父劉定之被譽為「裝潢聖手」，父親張耀選參與故宮博物院古書畫修復室的創建工作，是故宮博物院書畫裝裱室第一任組長，多次受國家文物局和院領導的指派參加重大文物的搶修和保護工作。張志紅1979年進入故宮裱畫室工作至2008年退休。在故宮參與了故宮館藏文物的修復和全國其他博物館文物的修復，包括合作修復大幅的沈周的《山水圖》、郎世寧的《乾隆皇帝大閱圖》、張宗蒼的《山水圖》、倦勤齋通景畫等數百件書畫作品。退休後，她受聘於中國文化遺產研究院等機構，擔任講師培訓工作，為更多的書畫修復人員提供指導。現在的個人修復工作室由正大集團提供，雙方合作繼續推進文物修復保護。兒子何謙現為密西根大學藝術博物館Robert B. Jacobs亞洲藝術保護實驗室中國書畫修復師。

張志紅的手機里珍藏着兩張合影。

一張是2019年，在美國華盛頓佛利爾美術館參加國際會議。晚上，她與顧祥妹、侯元麗、王克微、邱錦仙、高競一起聚會，他們是國際知名博物館中國書畫保護部的修復師，用畢生所學修復保護文物。拍攝這張照片的，是張志紅的兒子，同為中國書畫修復師的何謙。「他們讓世界藝術界認識到了中國文物保護的高超技藝和深厚的底蘊內涵。」何謙說。

另一張照片，是在佛利爾美術館修復工作室的合影。不同年齡段的修復師把一幅長卷放在正中間的桌子上，這是張志紅的外祖父——有「裝潢聖手」之譽的劉定之先生修復裝裱的作品。這張照片裡的所有人都和劉定之先生有師承關係。

在歷史的脈絡中，中國書畫修復技藝經由一代代師徒的傳幫帶，得以延續。

耳濡目染

張志紅出身於書畫修復世家。外祖父劉定之和父親張耀選都是裝裱修復大師。家學淵源讓她走上了書畫裝裱與修復的職業道路。

張志紅的外祖父劉定之先生，是民國時期蘇滬聞名的書畫裝裱修復大師，當時，中國書畫修復業分為南北兩大流派，位於上海的「劉定之裝池」是南裱的代表之一。劉定之先生25歲就在蘇州城內宮巷開設裱畫店「晉宜齋裝池」，1932年至上海開設「劉定之裝池」，因裝裱工藝獨特、用料講究、技術高超而聞名，有「裝潢聖手」之譽。1942年起，女婿張耀選開始從事裱畫工作，技術日漸精湛純熟。

新中國成立後，故宮博物院邀請全國書畫修復界的領軍人物為院藏文物進行修復。院方很希望邀請劉定之先生和張耀選先生一同前往，「我外公當時歲數很大了，加上他習慣了在上海的生活，怕生活不習慣，沒有北上。就派我父親來北京了。」

張志紅的父親張耀選先生1954年入故宮博物院，一直擔任書畫裝裱室的組長，和楊文彬、孫承枝等南裱名家一起，開始對故宮館藏珍貴文物進行修復，《清明上河圖》《五牛圖》《韓熙載夜宴圖》經過他們的悉心修復，光彩如初。與此同時，他們為故宮書畫保護團隊的建立打下了堅實的基礎。

成長在這樣的家庭環境中，是名副其實的耳濡目染。張志紅說，自己和兄弟姐妹都是從小在「故宮裡長大」的孩子，寒暑假到故宮裡玩，到父親所在的工作室，他們就知道「自己的任何東西都不能往案台上放，路過用於繃畫的牆壁，要小心翼翼躲開，不能蹭上。」從小接受薰陶，讓他們對文物有了敬畏，對文物修復工作也有了感情。

1979年，張志紅進入故宮博物院原文物修復廠裱畫室（現為故宮博物院文保科技部書畫修復組）工作，在父親張耀選的精心傳授之下，學習中國書畫的修復裝裱技藝。

子承父業，是中國技藝重要的傳承方式之一，這也對師徒關係有了更高要求。父親既是離孩子生活最近的長輩，又肩負着「教不嚴，師之惰」的責任。張志紅從父親身上學到最多的是，面對修復的嚴謹態度與對待工作的一絲不苟。

張志紅還記得，剛進入故宮學習的時候，曾經的一任故宮博物院領導，也是父親的好友，曾半開玩笑地和她說，「你肯定學不出來。」他的意思是，父親張耀選的脾氣太好了，太慈祥，不符合「嚴師出高徒」定律。雖然知道長輩是在開玩笑，但張志紅心裡暗下決心，「必須要把父親的書畫修復技術學到手，學出來，成為自己的技術。」

可事實上，性格極好的張耀選，在修復專業以及技藝傳授上格外嚴格。對徒弟如此，對自己的女兒更是嚴上加嚴。

「如果是要修復文物，父親要求我們不能有一點馬虎或者隨意。我從小看着他做修復，耳濡目染也養成了這種習慣，在各個方面嚴格要求自己。」張志紅說。

對修復的認真要求，首先體現在日常層面。張志紅回憶起剛進入修復科的日子，「到了單位，擦桌子、掃地是每天的習慣。」這些日常的細碎之事是必經的功課：「其實頭一天晚上這些事也都做過一遍了，但是大家都特勤快，早上會再打掃一遍。」熱水肯定也都打好，師傅們上班前，一切都準備就緒了。

業務層面，在剛開始學習修復階段，根本輪不到學徒隨便上手，「大家就在旁邊認真地看着。」在觀摩中，年輕的修復師漸漸懂得了一些深刻的道理。「每件文物都是獨一無二的，不可再生的。」這是張志紅在學徒階段就慢慢懂得的事，「所以我們的工作不能出毛病。我們特別小心，不允許出現哪怕一點小毛病。」

修復書畫中的重要步驟之一，是要把修復好的畫繃到牆上，需要保持書畫的平整，太緊或太松都會損害到書畫。張志紅講到，如果是中午之前貼畫上牆，他們根本不敢去吃午飯，「聽見特別小的聲音都會趕緊去看看，生怕畫心崩開，文物就損壞了。」若是趕上晚上上牆，第二天一早到了單位，「我們什麼都不管，直接跑到牆邊去看畫。」如果是周末之前萬事俱備只待上牆，她們也絕對不會這樣做，「生怕周末不在，讓畫出現什麼毛病。

以最好的狀態去修文物

「既然是文物，起碼要到百八十年的歷史，修復的時候各方面都要注意。」張志紅說，從開始學習，到可以獨當一面，她的習慣從來是，開始工作之前，就把這張畫「看好、琢磨透」：「需要在什麼地方特別注意，心裡都要有數，如果是一邊做一邊再想，那就壞了。」她的想法是，既然修了一次，就儘量一次性做好。「不至於後人還要反覆修。這樣對文物更好。」

修復師對自己的工作要求精益求精，但很多人對修復師的工作存在誤解，認為這是很簡單基礎的工作。甚至，還曾有自以為是的參觀者出言不遜。「有的來參觀的人，開始看不起咱們，說裱畫的工作就是裱糊匠，修復的工作是個人都能幹，我們聽着特別生氣。」

好在，修復師們心態好，依然對工作驕傲，對文物負責。因近年來《我在故宮修文物》紀錄片的熱播，公眾對修復師的職業有了相應的了解。讓文物修復一下子火起來了。不過，張志紅看來，紀錄片把修復工作氛圍展現得太悠然，「紀錄片好像有點太薄了。」

如果讓專家級修復師來拍自己的工作，記錄的畫面里會出現什麼呢？「如果讓我給大眾拍，我會把我修的這件文物是什麼，什麼年代的，價值有多少，以及文物的破損情況都展現出來。還有在修復過程中我要求自己以什麼狀態去修這件文物。這些都是很重要的。」張志紅很看重修復的狀態：「我們都是以最好的狀態去修文物，因為你修每件文物，遇到的問題都不一樣。做這個活就必須得踏踏實實，如果心情不好，我寧願不做。」

「我修了一輩子文物，每一件文物都是新課題。」她的習慣是，接手一幅作品，她會在工作中發現需要攻克的問題，她會把問題帶回家，下班之後認真思考。「下班回家，我還要考慮怎麼攻克難題。」

2019年退休後，張志紅應美國克利夫蘭博物館邀請參與修復中國畫的工作，修復了一件元代趙雍的《騎獵圖》，「這張畫特別難做，作品特別大。寬2米、長3米多，之前的修復並不太成功，給我們帶來了很大困難，光是揭裱我們四個人花了一個多月。」修復趙雍這幅作品，張志紅每天想的「新課題」，就是如何處理這麼大的畫。即便是在回家之後，她仍然在思考這幅畫該怎麼揭、怎麼卷、怎麼翻。「今天我拿什麼東西翻最合適，如果要是貼在案子上，底下襯什麼比較合適。這些都需要認真思考。」談到修文物時的心態，張志紅說：「在工作中要保持良好的心態，尤其揭畫心或全顏色的時候心情不能浮躁，要靜心才能不出差錯，不然很容易損壞到畫心。」

在故宮參與修復倦勤齋

張志紅參與的最受矚目的修復工程當屬「倦勤齋通景畫」的修復。

倦勤齋位於北京故宮博物院寧壽宮花園最北端。當年是乾隆皇帝為自己1795年退位後頤養天年而預建的。這裡聚合了當時建築內飾的諸多精湛工藝，傾注了乾隆皇帝個人的審美雅趣，更凝聚着中國古代匠人的傑出智慧。

凡是見過倦勤齋通景畫的人都會被當時的技藝震驚。通景畫，就是現在的全景畫，當時的知名畫工，用歐洲透視方法繪出覆蓋整個房間的絹面通景畫。站在倦勤齋房間內，環顧通景畫，飛鳥、藍天、宮闕、遠山惟妙惟肖，像是一幅3D畫，給人帶來身臨其境的視覺體驗。不過，由於年久風化，許多精美的設計都殘損脆化了。

2003年3月故宮博物院與美國世界文化遺產基金會正式簽署了《倦勤齋保護協議書》，合作進行倦勤齋室內裝飾裝修保護與修繕工程。這是一項轟動世界的大規模修復工程。包括張志紅在內的許多專家都參與其中，針對故宮文物的實際情況作了一些運用生物技術在文物保護方面的清洗、除霉、加固的試驗工作。

由於倦勤齋里的通景畫有很多張是在房間頂棚上，這給修復帶來很大挑戰，修復過程需要把畫揭下來，修復，再貼回去。

工作組要先從牆上揭下通景畫，用麵團、橡皮等完成清洗，加固畫面並在畫上附上一層纖維紙後，將整幅畫反貼在桌子上，將原命紙揭開，修補破損畫卷後，重新貼上命紙，反繃在牆上，之後拿下才開始進行補畫等工序，最後最為關鍵的是，要把修復好的畫重新上牆。

張志紅講到，想要將絹畫從倦勤齋的牆壁和天棚上揭裱下來，必須要考慮絹布和顏料的老化程度，故此，用不同濃度的骨膠加固是必須的。絹畫被揭裱下來，必須要對其貼上長纖維桑皮紙，只有加了褙紙的絹畫，才能填補顏色，才能被重新貼回原處。「加固的時候，用什麼樣的膠、用多少、膠的溫度，全都要實驗。」張志紅說。

倦勤齋通景畫修復漸近尾聲時，項目組遇到了最難攻克的難題——如何將繪畫完好無損地放回原處。「將壁畫復位是修復工作中，難度最大的。」張志紅說，「故宮搭建了等比例的樣板房，對復位順序進行了大量探討。」經過縝密調研，工作組決定先將天花畫板按正確的順序擺在地上，「準確對位至關重要。」

將巨幅畫作抬高到天花板也很困難，他們最終決定先將畫小心捲起，然後按照標記打開。「共有12幅畫要上到天花板。」張志紅說，上牆的工作格外讓人緊張，不僅對修復師的專業有要求，同時，在天花板上作業也特別考驗修復師的體力。

這項工程花費五年。功夫不負有心人，在修復師們的合力努力下，最終的修復效果讓各方都很滿意。

對張志紅來說，倦勤齋通景畫的修復還有一層重要的意義——這是她從故宮博物院退休前，參與的最後一項工程。於她而言，這項工程的完工意味着她在故宮博物院的修復工作有了完美的收束。

世代傳承

經年累月學到的珍貴手藝，並沒有因為退休而擱置。退休後，張志紅依然在修復前線，傳道授業、培養後輩。受聘於中國文化遺產研究院等單位，她仍在負責培訓各文博館院書畫修復工作人員。

和她一起學習修復的，還有兒子何謙。

生於1981年的何謙，是家族的第四代傳人。和母親、舅舅的成長環境類似，文物與修復也是何謙司空見慣的日常。和上一輩經歷過的歷史背景不同，待到80後一代成長到青春期，講求個性曾讓何謙決定一輩子都不會去碰文物修復這份工作。

不過，環境終究是潤物細無聲的老師。生活在修復世家的氛圍里，牆上的畫、身邊的材料，在長輩每天的交談中、故宮環境的浸潤下，文物修復早已變成一顆種子。最終，在母親的建議下，何謙選擇在大學修讀了文物保護專業，並開始接觸文博工作。

順理成章的，張志紅成為他的師傅，開始手把手教何謙，像當年父親張耀選給子女傳授修復技藝一樣。原先在故宮的同事和張志紅開玩笑說，「你還是沒幹夠啊！你瞧你們家，你爸幹這行，之後你接班，現在你還讓孩子學這個。」張志紅說，其實當時沒往「技藝是家裡祖祖輩輩傳下來的，有多麼深遠的文化意義」去想，「我就覺得這個工作挺好的，讓人能特別踏實。」

2013年，何謙遠赴華盛頓佛利爾美術館、賽克勒美術館訪問學習，得知密西根大學藝術博物館正在招聘文物修復師。值得一提的是，這一職位的空缺是因為修復師王克微老師離職換工作到了紐約大都會藝術博物館，而王克微正是張志紅故宮博物院的老同事。媽媽和同事，早已成為業界中流砥柱，而她們的另一重身份也是看着何謙長大的人。對於初入行業的年輕一輩，更是指導有加。在親友鼓勵下何謙決定赴美面試，2016年他正式入職密西根大學藝術博物館進行文物修復工作。

現在，母子倆經常通過視頻交流，「有問題我肯定就會指出來，他哪做的好，我也一定要表揚。」張志紅說，「他一個人在國外，自個兒要獨當一面也挺不容易。」除了指點方法之外，他們母子之間還有大量關於修復理念的探討。「因為中國的修復理念跟外國的修復理念不太一樣，他們的『修舊如舊』跟咱們的『修舊如舊』也不一樣。」張志紅說。

修舊如舊，是修復領域重要的理念。「以我在故宮幾十年的工作經驗和師承要求來說，『修舊如舊』要求畫在修復、接筆之後，需要讓這張畫保存原來的舊氣，破損的地方不僅要修好且讓人看不出來才對。」張志紅說，「最早修的畫都講究四面光——一張修復完的畫放在桌上，上下左右全都要看不出來是修過的。」而在和何謙的交流之中，張志紅髮現，「西方認為應該在原來的破損程度上修復，缺少的畫意顏色就不進行補筆了，只是打一個底色。」

正是在這樣的文化互鑒之中，何謙的修復技術日漸純熟。更重要的是，這一與中國書畫藝術珠聯璧合的修復技藝，經由一代又一代人的言傳身教，得以永續，並在更廣闊的舞台上彰顯魅力。

「曾經在美國甚至世界上比較推崇的，占主流和主導地位的，還是日本的藝術品保護技術工作，大部分中國藝術品只被認為是東方藝術品。」接受採訪時，何謙曾說，曾經美國的文物修復工作室完全是按照日式工作室設立的，與中國的風格方式並不相符。正是經過多位中國修復師的努力和爭取，中國修復體系處於弱勢的現象逐漸好轉，待到他開始在美國工作時，部分修復工作室的中日部門已完全分離開。「修畫，可以賺錢，養家糊口，但這其實也是一個生活態度。文物保護和最早的藝術是並行產生的，藝術有多長的生命，保護就有多長的生命。作為藝術保護者，我會一直保持着這個初衷。」何謙說。他不僅拍下了上一輩修復師們聚會的珍貴時刻，更把一種精神與手藝傳承了下來。

這是關於一個家族技藝的故事，更是源遠流長的文化經過一代代人的努力薪火相傳的故事。

策劃、編輯/袁新

攝影/Annie Lai（邱錦仙）、裴瞳瞳（張志紅）

採訪、撰文/何肆、杜鴻磊（邱錦仙、張志紅） 許璐（侯元麗、王克微、顧祥妹）

編輯助理/姚之諾、馬聖童

攝影助理/朱天峰、郁志偉（張志紅）